Viajes al centro de la impunidad

Entrevistas con Diego Enrique Osorno y José Luis Martínez

Por Ariel Ruiz Mondragón

  Diego Enrique Osorno se dio a la tarea de seleccionar textos periodísticos que dieran cuenta de crímenes vergonzosamente impunes, los que acaba de publicar en una compilación titulada País de muertos. Crónicas contra la impunidad

México es un país en el que pasan muchas cosas y no pasa nada: hay múltiples casos de violencia, abusos y descuidos que causan grave daño a la sociedad, los que en la mayoría de las oportunidades, y por graves que sean, quedan sin castigo. Un hecho lamentable pronto es opacado por un nuevo escándalo que deja sepultado aquel muy pronto, lo que da lugar al olvido, la impunidad y la resignación.

Como una forma de conocer algunos de esos casos y tener presente que la justicia mexicana tiene muchos, demasiados pendientes, Diego Enrique Osorno se dio a la tarea de seleccionar textos periodísticos que dieran buena cuenta de aquéllos, los que acaba de publicar en una compilación titulada País de muertos. Crónicas contra la impunidad (México: Debate, 2011). En este volumen hay catorce crónicas de igual número de autores: Alejandro Almazán, Alejandro Cossío, Froylán Enciso, Daniel de la Fuente, John Gibler, León Krauze y Ángeles Magdaleno, además de José Luis Martínez S., Pablo Ordaz, Jesús Ramírez Cuevas, Daniela Rea, Arturo Rodríguez García, Emiliano Ruiz Parra y el propio Osorno.

Sobre ese libro conversamos con dos de los coautores: Osorno y José Luis Martínez S. El primero, responsable de la selección e introducción, es reportero del diario Milenio y autor de tres libros, además de haber colaborado en publicaciones como Replicante, Nexos, Letras Libres y Narco News, entre otras.

Por su parte, Martínez S. es director del suplemento cultural Laberinto de Milenio y ha sido profesor en la Escuela Nacional de Estudios Profesionales Aragón de la UNAM y en la Escuela de Periodismo Carlos Septién García.

La crónica como arma contra el miedo. Entrevista con Diego Enrique Osorno

Ariel Ruiz (AR): ¿Por qué hacer y publicar hoy esta compilación de crónicas?

Diego Enrique Osorno

 

Diego Enrique Osorno (DEO): Porque las vidas de los muertos no deben perder su significado por el hecho de haber quedado absorbidas por la actual montaña de estadísticas. Esta idea surgió en septiembre de 2009, unos meses después de la muerte de los 49 niños de la Guardería ABC, mientras platicaba con el editor Andrés Ramírez acerca de la escasa publicación de libros de reportaje o de crónica que abordaran algunos de los crímenes impunes que habían ocurrido en los años recientes en el país, ésos que poco a poco se van desvaneciendo de la mente de todos, en medio del océano de sangre en el que naufraga nuestra realidad cotidiana.
Al hacer un recuento mencionamos los casos de Acteal —del cual después se publicó un excelente libro—, el de los mineros de Pasta de Conchos y el de la Guardería ABC. A las pocas semanas me reuní con Carlos Montemayor, y mientras hablábamos acerca de los militantes desaparecidos del Ejército Popular Revolucionario (EPR) en Oaxaca, salió de nuevo el tema de la falta de libros o trabajos de largo aliento que registraran, desde la memoria periodística, los episodios trágicos de la historia reciente. Carlos me alentó a que armara un libro de crónicas que miraran esos sucesos. Durante unas semanas Carlos acompañó el proyecto, hasta que su salud se quebrantó y falleció. Por eso el libro está dedicado a él, uno de los hombres que con mucha lucidez y pasión contó la historia inmediata del país, sobre todo de sus zonas menos vistas.

Así, a principios de 2010, lo que sería una crónica del incendio del 5 de junio de 2009 en Hermosillo, Sonora, fue tomando la proporción de un libro, en este caso uno titulado Nosotros somos los culpables. La tragedia de la Guardería ABC, el cual considero —pese a las fallas que tiene— el más completo que he podido hacer, de los tres de periodismo que me ha tocado concretar.
La idea del libro de crónicas de crímenes impunes adquirió un carácter colectivo. Empecé a platicar con colegas al respecto y fueron surgiendo opiniones sobre más casos imprescindibles de incluir en un proyecto así, como el de la discoteca News Divine, en el que la política de represión juvenil de los gobiernos perredistas en el Distrito Federal mató a una docena de chicos, u otros sucedidos en el contexto de la guerra del narco, como el de soldados matando a civiles en Sinaloa, o la masacre de Creel, Chihuahua.

La idea era incluir en el libro historias de los diferentes tipos de impunidad asesina, desde los cometidos mediante una violencia directa, hasta los derivados de la violencia institucional o la violencia cultural, esas que también se les conoce como invisibles, pero que en el libro quedan muy evidentes con textos magistrales como el de Emiliano Ruiz Parra sobre los trabajadores de la Sonda de Campeche o el de Pablo Ordaz sobre la hemorragia imparable de Ciudad Juárez, entre otros. Desde entonces estaba claro que algo a intentar evitar en el proyecto era que éste añadiera más violencia a la violencia. No queríamos hacer pornografía de la muerte, ni que la sangre le subiera a la cabeza al lector a la hora de leer las crónicas.

AR: ¿Cómo fueron escogidos los autores y los textos que aparecen en el libro?
DEO: La idea era que el libro no fuera sólo una barricada de palabras contra la desesperanza. Como se dice: había que afilar el cuchillo por los dos lados. Además de la denuncia de cada uno de estos casos, había que conseguir textos que lo hicieran con buena prosa, incluso con la ayuda de la literatura, esa hermana desmadrosa del periodismo que es capaz de sublimar la narración de acontecimientos reales y verificables. Ése fue a grandes rasgos el criterio de selección de los textos.

En País de muertos vienen apenas catorce casos representativos de los últimos años, ya que por desgracia en el México de hoy se podría hacer un libro de crónicas de crímenes impunes cada semana o uno diario de cuentos de terror.

En País de muertos vienen apenas catorce casos representativos de los últimos años, ya que por desgracia en el México de hoy se podría hacer un libro de crónicas de crímenes impunes cada semana o uno diario de cuentos de terror. La lista de miles de casos clave que no vienen en el libro, creo que la encabezan dos historias: una es la de los dos jóvenes asesinados durante la intervención de la policía federal en San Salvador Atenco en mayo de 2006, y otra la de los soldados cazados y asesinados en 2008 en Monterrey y Guerrero cuando se encontraban fuera del cuartel, sin uniforme y sin armas, paseando.

En cuanto a la selección de los autores, tras definir los casos, se buscó a cronistas que hubieran tocado esos temas en sus respectivos espacios de publicación. A raíz de ello, se les fue invitando a participar en el proyecto pidiéndoles textos publicados o inéditos, hasta ir conformando el libro. La idea era que la mirada de los crímenes impunes nacionales fuera lo más plural posible. En el libro hay periodistas de La Jornada y de Reforma, de Proceso y Letras Libres, de Milenio y Al Jazzeera, de El País y Gatopardo, así como también autores de 25 años de edad y otros rondando los cincuenta; hay cronistas de la Ciudad de México y de Tijuana, de Texas y de Madrid, corresponsales internacionales y reporteros del día a día… O sea, no se trata de un grupito de amigos publicando sus crónicas, ni tampoco se dejó demasiado espacio para el azar: todo el volumen, aunque es colectivo, está intencionado. Hay quienes me han dicho que sintieron contradicciones durante la lectura del libro. Esa contradicción, más que verla como un defecto, yo la resalto como una virtud de la pluralidad que se buscó a la hora de seleccionar el tipo de miradas con las que el libro se asomaría a escudriñar los crímenes impunes actuales.

AR: En estos casos y en otros parecidos, ¿cuál ha sido el papel de los medios de comunicación en estas historias? Hay muchas anotaciones críticas: la prensa que difama a las víctimas y se limita a difundir versiones oficiales (Pasta de Conchos), la que sólo se interesa en el conflicto cuando es asesinado el reportero extranjero (Oaxaca) o que francamente está comprada por el narcotráfico (señalamiento de Pablo Ordaz).

DEO: Es muy notorio que los autores de las catorce crónicas que aparecen en el libro no se conformaron con la versión oficial de los sucesos que se narran. Como dice Emiliano Ruiz Parra, en País de muertos se lee ese periodismo que sale a buscar la versión de quienes no tienen portavoz ni oficina de comunicación social y jamás han organizado una conferencia de prensa. Esa reivindicación del periodismo narrativo, en contraste con aquel que no va al sitio de los hechos, que no investiga y que, por una u otra razón, se rinde ante el boletín, diría que es la principal crítica implícita que se hace al papel de los medios de comunicación, a los que la frenopática dinámica actual presiona para privilegiar la producción de noticias a granel, descuidando el análisis y la presencia directa en los lugares donde ocurren las cosas.

Se trató de hacer este planteamiento, no desde un púlpito, sino mediante la realización y selección de crónicas hechas a ras de tierra, y que cumplen con una de las principales misiones que tiene un periodista: la de hacer lo más entendible posible lo que sucede en su entorno. Para conseguir esto hace falta estar ahí, en los lugares donde a veces las madrugadas son color ceniza y hollín.

AR: Hoy, ¿qué posibilidades y limitaciones hay para hacer un “periodismo de a pie” (como le llama Froylán Enciso), que escuche a las víctimas y que le permita a la sociedad su autoconocimiento? Lo destaco por tu señalamiento de que en México se encuentra la trinchera más importante en la batalla por la libertad de expresión en América Latina.

DEO: A nivel colectivo, los periodistas son muy poderosos, pero en lo individual están en constante peligro. Es una paradoja resultado no sólo de la situación de violencia que se vive en varias regiones del país, sino también de la forma en que el desarrollo tecnológico ha modificado a los medios de comunicación en todo el mundo. Los medios de comunicación hoy son centros de poder y a la par de ese estatus están enfrentando retos económicos que todavía no les queda claro cómo van a superar. A nivel individual, esto repercute en las condiciones laborales de muchos trabajadores de los medios de comunicación, y en el caso de México en particular, hay que añadirle que los reporteros tenemos frente a nosotros una violencia que ocurre entre una nebulosa de cárteles, corporaciones oficiales, intereses políticos y económicos que es muy difícil de despejar para registrar con fidelidad lo que sucede realmente, sin que te den un tiro en la nuca. Como dice Pierre Bordieu, el periodismo es una profesión muy poderosa, compuesta por individuos que somos muy frágiles en muchos sentidos. Esta circunstancia hace que de repente abordemos los sucesos de la llamada “guerra del narco” haciendo narcocorridos grandotes o partes policiales, ambas cosas que creo que no nos toca realizar a nosotros.
Una opción, entre varias para encarar este reto, es mirar a quienes van quedando como víctimas de esa nebulosa, que es a lo que creo que se refiere Froylán Enciso con ese comentario que citas, en el que por cierto, retoma el nombre de Periodistas de a pie, una red de reporteros creada por Marcela Turati, Elia Baltazar, Mago Torres y Daniela Pastrana.

AR: Citas a John Pilger, quien “cuestiona que en las clases de periodismo de las universidades no se diga que el Estado miente por costumbre”. ¿Pero no te parece que en ocasiones quienes se le oponen también lo hacen?

Como dice Emiliano Ruiz Parra, en País de muertos se lee ese periodismo que sale a buscar la versión de quienes no tienen portavoz ni oficina de comunicación social y jamás han organizado una conferencia de prensa.

DEO: Claro que la mentira no es exclusiva del Estado y también existe en los márgenes contestatarios. El sentido de esta cita es que en muchas escuelas de periodismo se enseña a tener un respeto exagerado en las fuentes oficiales, sin tomar en cuenta que la mentira también forma parte de la lógica de cualquier autoridad. Se suele decir que las fuentes oficiales son dignas de confianza y que de las no oficiales hay que desconfiar. Por eso a veces vemos en la página 8 de los periódicos una plana llena de declaraciones de diputados que opinan cosas lamentables con una impunidad que da miedo y que se reproduce sin demasiado asombro.

Ahondando en esta cultura oficialista del periodismo, uno de los fundadores de la escuela de periodismo de El País, Miguel Ángel Bastenier, en su libro Cómo se escribe un periódico critica a quienes escriben precisamente “desde arriba” para “los de abajo”, en un lenguaje esotérico, administrativo y colonial, pues era el lenguaje del gobernante ante sus súbditos, no el de los ciudadanos. Dice Bastenier que ese chip se ve reflejado en quien escribe en los periódicos y se siente imbuido de una categoría distinta y superior a la de los demás ciudadanos, o, como lo dice también la periodista colombiana María Teresa Ronderos, es el chip de aquellos reporteros que se ponen la corbata de la autoimportancia a la hora de redactar y forman parte así de un enorme aparato propagandístico sin apenas saberlo.

AR: Los relatos del libro van desde un asesinato individual (el caso Wallace o el del profesor argentino de ping pong) hasta masacres (Acteal), incluyendo evitables accidentes (Pemex, Pasta de Conchos o Guardería ABC), entre otros. ¿Cómo es que la sociedad mexicana ha tolerado eso y muchos casos más que no están en el libro?

DEO: No es fácil romper un pacto de impunidad que se fue construyendo durante setenta años, en la época del partido único, y menos si los dos gobiernos de alternancia emanados del PAN, en lugar de romper con ese pacto, decidieron mantenerlo y seguir gobernando con él.

Al poco tiempo de que Fox llegó a la Presidencia y se inició la investigación de los delitos cometidos durante la Guerra Sucia, se nos dijo de repente que había que parar la cosa en afán de mantener la gobernabilidad del país, que mejor había que mirar hacia adelante. Y miramos hacia adelante ¿y qué fue lo que pasó? Que el pacto de impunidad se mantuvo y se robusteció para que Ulises Ruiz, Mario Marín y una enorme lista de políticos no se hicieran responsables de cosas verdaderamente graves. Llegamos a una situación absurda en la que en México, cuando se habla de gobernabilidad, lo más seguro es que se esté hablando de impunidad.

¿Y cómo ha permeado ese pacto de impunidad a nivel social? Pues consiguiendo que todos seamos benefactores de ese pacto en nuestro pequeño espacio, ya sea cruzando impunemente el semáforo en rojo en una avenida o matando impunemente mujeres en Ciudad Juárez, sin que en ambos casos pase nada. Esa impunidad a la que las elites le llaman gobernabilidad, en efecto, en el ámbito ciudadano es vista con normalidad, con una tolerancia o resignación que da escalofríos.

AR: ¿Cuál es tu opinión sobre el boom de libros acerca de la delincuencia y el narcotráfico, y que va desde libros de cuentos y novelas hasta trabajos académicos, pasando por textos periodísticos?

DEO: Hay una anécdota que leí por ahí alguna vez y que alguien me recordó acá en Ciudad Mier, Tamaulipas, donde ando ahora haciendo una crónica sobre la gente desplazada a causa de la guerra y el esfuerzo de los habitantes que se quedaron por recuperar la esperanza. La anécdota es sobre un oficial alemán que visitó a Pablo Picasso en su estudio de París durante la II Guerra Mundial. Allí vio el Guernica y, sorprendido por el “caos” vanguardista del cuadro, preguntó al pintor: “¿Esto lo ha hecho usted?” A lo que Picasso respondió: “¡No, ustedes lo hicieron!”

No es fácil romper un pacto de impunidad que se fue construyendo durante setenta años, en la época del partido único, y menos si los dos gobiernos de alternancia emanados del PAN, en lugar de romper con ese pacto, decidieron mantenerlo y seguir gobernando con él.

Clausewitz dice que toda guerra es una prolongación de la política. La industria de la guerra que echó a andar un presidente miedoso de perder su cargo y de no poder ejercer el poder es la que ha producido en buena parte esta realidad. El mundo editorial no escapa de esa industria puesta en marcha ante la falta de capacidad política del actual mandatario, quien cuatro años después de asumir el cargo sigue sin ser reconocido como presidente por el principal candidato perdedor, y aún no ha podido ser tomado con el suficiente respeto por los principales grupos del poder en el país, tal y como se percibe en la ya abierta batalla entre Telmex y Televisa y TV Azteca, en la cual este gobierno fracasó como mediador y regulador. Aquella crisis política del 2006 no termina. Fue encubierta con una guerra y una retórica de guerra que ojalá parara antes de que se deshaga el país, si es que alguna vez este país estuvo bien hecho.

AR: Finalmente, creo que el libro también puede empujar a la acción. Te hago la pregunta que los familiares de Brad Hill le hicieron a John Gibler tras el asesinato de su pariente: “¿Qué podemos hacer?”

DEO: Tenemos que inventar una razón que no sea la resignación. Hay que desafiar esta barbarie. Para eso necesitamos estar informados, saber qué está pasando. Leer y escribir crónicas es un arma contra el miedo que hoy hay en el país. Cuando uno no sabe lo que está pasando, siente más miedo que cuando tiene algo de conocimiento sobre la situación. Hay que arrebatarle la narrativa de lo que sucede a los policías y a los narcos. Ya pocos han de creer que la tragedia nacional es a causa del enfrentamiento entre un cártel de la droga con otro. Esa narrativa oficial que trataba de explicar la violencia ya se chingó. Hay que hacer una nueva, pero desde la perspectiva ciudadana, no militar ni criminal.
Debido a los miedos de un presidente la opción de México no puede ser con la que ya viven muchos sitios del país, como, por ejemplo, Ciudad Mier: “Estado narco o Estado militar”. Hay que reivindicar la vida civil hoy más que nunca, y el libro País de muertos fue conformado con ese principio. No hay que permitir que todo esto siga creciendo más y más hasta que dentro de unos años veamos que la presidencia del Conaculta la asuma Zeta-88 o el teniente coronel González. Desempolvemos viejos sueños como el de que este país sea menos desigual o que haya democracia en todos sus rincones. En Brasil efectivamente hay mayores índices de violencia que en México, y aun así un presidente con una enorme legitimidad, Lula, no le declaró “la guerra” al crimen organizado. Se la declaró al hambre. Aquí quizá habrá que empezar por declararle un día de estos la guerra a la impunidad con la que uno o algunos desataron este baño de sangre nacional.

Road Kill “Drive.”

The Current Cinema

Road Kill

“Drive.”

by Anthony Lane September 26, 2011

 

 

“Drive”;

Nicolas Winding Refn;

Ryan Gosling;

Carey Mulligan;

Albert Brooks;

Ron Perlman;

Kaden Leon

The hero of “Drive” (Ryan Gosling) is unnamed, from start to finish. That fact alone puts him in distinguished company: with the Preacher in “Pale Rider” (1985), for instance, played by Clint Eastwood, who had already enshrined the Man with No Name in three al-dente Westerns. The first of them, “A Fistful of Dollars” (1964), was the direct offspring of Akira Kurosawa’s “Yojimbo,” which, in turn, was a first cousin once removed of Dashiell Hammett’s “Red Harvest,” a novel whose protagonist, with a heart like a corn husk, was known only as the Continental Op. And so this mini-band of brothers—unsmiling, unidentified, but all too recognizable—continues to grow. To qualify, you need only do a clean and thorough job, whatever the smuts of a dirty world. If you have to break heads, do it in a good cause. And, above all, whether you’re in charge of a horse or an Impala, ride hard.

The first car that is assigned to our guy, in “Drive,” is indeed a Chevy Impala, in numbing silver-gray. “No one will be looking at you,” he is told, and that’s the point. Though tuned and buffed under the hood, the Chevy remains a heroically dull machine, perhaps the least memorable chase weapon since Roy Scheider clambered into a Pontiac Ventura, the color of a very tired squirrel, in “The Seven-Ups” (1973). That model was even glummer than the Pontiac LeMans—who was kidding whom, with that name?—in which Gene Hackman raced against an Elevated train, two years earlier, in “The French Connection”; and both, of course, were nothing beside the gleaming flanks of the Mustang used in “Bullitt” (1968). If you want to be seen, like Steve McQueen, you sport your car as if it were a suit, tailor made to your skills. If you want to fade into the background, though, like the fellow in “Drive,” you get something you can steal and leave behind.

The Driver—we have to call him something, I guess—lives in L.A., where he moonlights as a getaway man. Not that there’s much of a moon. The director, Nicolas Winding Refn, prefers the glow of neon, stop signs, and the pools of light that leak through a garage. It takes a while to learn what the Driver does in sunshine, and the discovery feeds the smartest scene in the movie. The day after he and the Impala ferry a pair of thieves away from a warehouse robbery, we find him walking along in police uniform. Great twist, we think: a cop who helps robbers after hours. But then, just as we’re digesting that news, he gets into a police vehicle, guns it, and crashes it, with a camera crew looking on. He’s not a cop, after all, but a stunt driver, playing a cop, doubling for an actor who can’t be risked in a smash. To sum up: in the space of a few minutes, our take on this man has flipped and rolled over, twice, and nothing is quite what it seems. Anyone seeing the title of the movie and hoping for a pedal-stomping update on “Convoy” or “Smokey and the Bandit” will, by now, be feeling a mite confused.

Naturally, the Driver lives alone. Down the hall is the apartment of Irene (Carey Mulligan) and her son, Benicio (Kaden Leos). The Driver meets her and, against regulations, falls in love; at any rate, he cracks a smile, and twitches the toothpick that sits at the side of his mouth, so something must be stirring in his soul. The boy’s father, Standard (Oscar Isaac), is in jail, and, when he comes out, the Driver, far from showing hostility, befriends him, and offers assistance—a courtly, old-fashioned gesture, as though he lacked any better way of expressing his feelings for Irene. If Lancelot had lived next door to Guinevere, he would have done the same. Standard needs dough to pay off prison debts, which means taking part in a heist. The plan is that the Driver will chauffeur him to and from the job, without letting Irene hear about it. Needless to say, the plan backfires, and both men fall prey to some unsavory specimens, led by Bernie (Albert Brooks), with a glittering collection of knives, and Nino (Ron Perlman), who looks like something out of “The Descent of Man.”

A surprisingly high fraction of “Drive” is indebted to “The Driver,” Walter Hill’s whittled-down thriller of 1978. The two films share that first pursuit, through a velvet-dark L.A.; the often wordless hero; a troublesome bag of cash; automobiles that don’t simply whisk along but hide in corners, like cats; and the spare bursts of music, with Refn opting for an electronic underthrob, at the start, that nags like a migraine. Yet he also veers away from Hill in striking fashion, ditching any notion of a cop as a suitable nemesis (“The Driver” brought on Bruce Dern at his loopiest), and choosing, for a heroine, not the blank beauty of Isabelle Adjani, who appeared to be molded from porcelain, but the vulnerable sweetness of Carey Mulligan, whose smile would cause many road users to lose their grip and cannon into a lamppost. Last, nothing in Hill’s film is as entertaining as Bernie’s riff on his past career. In the nineteen-eighties, it appears, before launching into crime, he produced movies. “One critic called them European,” he recalls, adding, “I thought they were shit.” Credit to Refn, who is Danish, for running that gag.

All this is excellent news, which makes it doubly wretched to report that, having delighted in the doominess of “Drive,” as its journey began, I ended much less joyful than repelled. What happened? In short, an explosion—not of a flaming car, or a bombed building, but of a head. (Whose head, I will not reveal, except to say that to damage such a performer, whether with a slap or, as here, with a shotgun, strikes me as a crime against nature.) Refn seems to have a thing about heads, and about the hurt that they can suffer—capital punishment, in the worst sense. We watch as the Driver stamps, time and again, on the skull of a villain in an elevator; but what exactly are we watching, as the camera rests, for a second, on the mashed-up result? Prosthetics, pixellation, pastry dough? The people around me reacted with the eewrrgh sound that has become de rigueur in the viewing of violence, followed by the traditional hasty giggle to pop the tension; even those moviegoers who revel in such a sight, however, might usefully pause to inspect the kick of pleasure that it provokes. No doubt they will have seen much worse, and they will also know that a bursting brain is no more real than a game of Quidditch, yet what perturbs me about a film as careful and as intelligent as “Drive” is its manifest delusion that, in refusing to look away from the minutiae of nastiness, it is actually drawing us closer to the truth about pain.

This is not so. When James Stewart was deliberately shot in the hand, from close range, in “The Man from Laramie” (1955), we did not witness the bullet enter his flesh, nor did we need to. The director, Anthony Mann, knew that his proper focus, moral as well as physical, should be on Stewart’s face, which turned into a writhing map of outrage, agony, and shame—a peculiar, emasculated shame, as befitted a cowboy who lived by the sweat of his hands. Compare the sequence, in “Drive,” in which Albert Brooks shakes a man’s hand and, holding tight, slices through the veins in his wrist. Brooks—the most prominent presence in the movie, caustically cast against type—tells his victim not to worry. “It’s over, it’s over,” he says, and the pitiless soothing of his voice, as the man’s lifeblood ebbs away, is unforgettable, but it’s difficult to concentrate, because Refn is far too concerned to show the fountain of that blood, and its ridiculous leap. In grabbing our attention, he diverts it from what matters. The horror lingers and seeps; the feelings are sponged away.

That is true of “Drive” as a whole. Ryan Gosling is a touch too sympathetic for the freeze-dried, laconic Driver whom we follow in the first half, and, once the mood is fractured and he starts to dish out bestial beatings, that stillness is badly devalued. He becomes ever harder to believe in, however fervent he is meant to be in defending the helpless Irene, and the suspicion arises that he might be not so much a rounded character as a card in a game of style. Even his clothes make scant dramatic sense. He wears a quilted silver jacket with a gold scorpion embroidered on the back, and keeps on wearing it when the fabric is smeared with gore, but why would a man so clearly defined elsewhere by the spirit of self-effacement take such a risk? It must be because Refn, rather than his hero, admires the kitschy shine of the garment, and the way that—like the savagery, the speed, and all the foul mouths—it folds into his vision of the city. There is no shortage of pulse and finesse in that vision; “Drive” marks the first occasion on which Refn has shot a film in America, and, like countless outsiders before him, he casts an eye that is at once entranced and stunned. By his own admission, though, he doesn’t have a license, and it shows. The man behind “Drive” can’t drive. ♦

ILLUSTRATION: TES ONE

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Drive: El western contemporáneo

 

Hay una decisión deliberada por parte del director de mostrar la violencia, combinada siempre con las expresiones de aquel que la perpetra (o del que la sufre), lo que nos acerca más a la idea del dolor y el sufrimiento, evitando que la sangre sea una manifestación de morbo.

Por Martín Rodríguez García (@Chukunu)

★★★1/2✩

Él no carga tu pistola. Él solo maneja. Tienes cinco minutos de tiempo para concluir el atraco. Si te pasas, entonces te quedas sin hombre al volante y tienes que huir por tu cuenta. Policías persiguen a ladrones. De manera exitosa, Driver (Gosling), un hombre que ronda los treinta años de edad, sereno en todo momento, logra cumplir con su misión. Solo, regresa a casa y, al no encontrar algo que lo distraiga, vuelve inmediatamente a su auto, a conducir guiado por el despliegue de iluminación urbana de las calles de Los Ángeles. Ahí va nuestro héroe, del que no sabemos nada.

Drive juega con dos clases de narrativas. Una pasiva, con escenas en donde los personajes solo se contemplan, en las que pareciera que no pasa nada, mientras que la acción se desarrolla dentro de sus psiques. La otra, dinámica y llena de acción, con secuencias de persecución en automóviles y mucha, mucha violencia. Ambas oscilan en un ritmo constante que acelera frenéticamente por momentos y en otros se relaja para prácticamente detener el tiempo (pongan especial atención a la escena del elevador). El telón de fondo es un mundo de gángsters, en el que la humillación y la violencia están a la orden del día. La estética ochentera es acompañada de beats que nos remontan a esa época, a pesar de ser canciones producidas en los últimos dos años (de Kavinsky & Lovefoxxx, The Chromatics, et al.); del diseño de vestuario resalta un icónico blazer de satín con un escorpión en la espalda, que casi siempre viste Driver, nuestro personaje principal (nunca nadie lo llama por su nombre, solo se refieren a él así, como el conductor o the kid, quien está a punto de embarcarse en una misión de vida o muerte.

Antes, conoce a Irene (Mulligan) y a su hijo Benicio (Leos), que despiertan en él la parte más tierna de su instinto protector. A ambos los procura y ayuda cada que se le presenta una oportunidad. La atracción flota en el aire, pero ella está casada. ¿Dónde está él?, pregunta Driver. Está en prisión, responde Irene. Su relación se sostiene sobre todo con expresiones, debido a que ambos actores decidieron eliminar varios de los diálogos de sus personajes en el guión, argumentando que su relación se volvía más compleja e interesante si jugaban con la mirada y los silencios, lo que en la película se traduce en varios de los momentos de calma antes de la tormenta. La vulnerablilidad que muestra Carey Mulligan fue lo que convenció al director Nicolas Winding Refn de contratarla, faltando solo dos semanas para el rodaje. Su esposa y su mamá la habían visto en An Education (2009) y les pareció que Mulligan era muy buena. “A ti me dan ganas de protegerte” dijo Winding Refn al conocer a la actriz inglesa, protagonista también de Never Let Me Go (2010).

Shannon (Cranston) es el mentor y único amigo de Driver. Es él quien le consigue los trabajos en el mundo del hampa, pero también le consigue labor como doble de riesgo en películas. Ambos trabajan en un taller de automóviles. Bernie Rose, interpretado con estoicismo por Albert Brooks, es un mafioso tranquilo y contenido, con una energía que en cualquier momento podría explotar. Él proporciona el dinero para financiar la compra y el arreglo de un carro que sea capaz de competir en la Fórmula 1. Shannon supervisa, Bernie invierte, Driver maneja: un win win para todos. Standard (Isaac), el esposo de Irene, sale de la cárcel y como todo ex-reo con un pasado turbio, aún tiene cuentas por saldar, pero al parecer no es capaz de resolverlas él solo, y afortunada –o desafortunadamente– Driver se da cuenta de su incapacidad.

Driver es excelente en lo que hace. Intenta hacer todo de manera perfecta. En su modus operandi no hay espacio para los errores, por eso cuando se ve en medio de una situación provocada por uno de ellos, explota. Su código moral es ley para su forma de vida. Este “deber ser” se convierte en una melancolía por la imposibilidad de relacionarse con Irene de otra manera. Driver tiene que actuar bajo sus reglas, no puede hacer ninguna excepción ni dejar cabos sueltos. Está dispuesto a arriesgar su vida con tal de proteger la de los demás y cumplir fielmente con la que él cree que es su misión. Esta construcción del protagonista hace una referencia clara a los dos personajes principales de Heat (1995) de Michael Mann. DeNiro y Pacino interpretan a un ladrón y un policía respectivamente, que están comprometidos con lo que hacen y llevan su obligación al máximo, sin importar lo que tengan que sacrificar. Lo mismo sucede con Anton Chigurh (Javier Bardem) en No Country for Old Men (2007). Todos son hombres con un código moral al que se aferran, porque confían plenamente en que eso es lo correcto y es lo que los mantiene vivos. Una herencia de los personajes en los westerns de Sergio Leone.

Los Ángeles, ciudad predilecta del director Michael Mann (recordemos también Collateral, 2004), es usada como el gran escenario en Drive. La narrativa de Winding Refn se mueve entre planos aéreos muy abiertos, en donde apreciamos el centro de la ciudad y los autos que circulan en las calles por las noches, y planos cerrados, que nos muestran tensión y palabras ahogadas en los rostros de los personajes, tenedores, cuchillos y cabezas estallando. Hay una decisión deliberada por parte del director de mostrar la violencia, combinada siempre con las expresiones de aquel que la perpetra (o del que la sufre), lo que nos acerca más a la idea del dolor y el sufrimiento, evitando que la sangre sea una manifestación de morbo. La prueba clara es la secuencia del último enfrentamiento, en donde elegantemente la cámara nos muestra la brutalidad del momento encuadrando las sombras de los implicados en la pelea. Para este punto ya conocemos los excesos de crueldad, ya podemos sentir el calvario de los personajes sin necesidad de ver de manera gráfica la violencia. Para la elaboración de algunas de las secuencias más violentas, el realizador y Ryan Gosling, que además de tener el personaje principal en Drive, fue quien impulsó a los productores de elegir a Winding Refn como director después de ver su película Valhalla Rising (2009), le pidieron consejos a Gaspar Noé, director de la controversial Irreversible (2002).

Drive es un cuento de hadas contemporáneo, aderezado con atardeceres naranjas, persecuciones al volante, armas y mucha sangre. Winding Refn explica su película como el recorrido de un hombre común y corriente que se convierte en superhéroe, capaz de enfrentar cualquier problema y comprometido con el bienestar de los que le importan, sin importar el costo de lo que implica realizar para lograrlo, sin temor al sacrificio. Al final, el camino siempre sigue. Y lo que hay que hacer lo explica muy bien Anthony Lane en su reseña a Drive en The New Yorker, “above all, whether you’re in charge of a horse or an Impala, ride hard“ (por sobre todo, sin importar si estás al mando de un caballo o un Impala, viaja a toda velocidad).

Febrero 8, 2012.

Tenemos que Hablar de Kevin crítica de Diezmartinez

Rojo es el color. Roja es la ola humana en la que vemos entregada al inicio, en top-shot, a Eva Khatchadourian (Tilda Swinton, injustamente ninguneada en las nominaciones al Oscar 2012) en el festival valenciano de La Tomatina; rojas son las warholianas sopas enlatadas que se encuentran a la espalda de Eva, quien se esconde de las penetrantes miradas acusadoras y las pequeñas acciones mezquinas de alguna mujer en un supermercado; roja es la pintura que estoicamente, sin chistar, sin quejarse, quita laboriosamente de la fachada de su casa o del parabrisas del auto una mañana sí y otra, acaso, también; rojas son las luces de las patrullas y las ambulancias que llegaron en ese día nefasto a cierta preparatoria a recoger varios muertos; roja es la hora que el reloj despertador parpadea una y otra vez en los sueños/insomnios de Eva; roja es la mermelada, ¿único alimento que le gusta al andrógino adolescente Kevin (impresionante Ezra Miller)? Y rojo, claro está, es el color, de la sangre.

 

El leit-motif visual de Tenemos que Hablar de Kevin (We Need to Talk About Kevin, EU-GB, 2011), tercer largometraje de la desconocida en México Lynne Ramsay (Ratcatcher/1999, Morvern Callar/2002), es lo único obvio de una cinta ambigua, inquietante, dificil de ver. Basada en el libro homónimo de Lionel Shriver, he aquí el relato hiper-fragmentado de la relación que tiene la exitosa autora de guías de viaje Eva Khatchadourian con el Kevin del título, ese hijo que no la dejaba ni pensar con sus berridos cuando era bebé, que le hacía la vida imposible cuando estaba en pre-escolar al negarse a ir al baño y que, ahora, la ha convertido en una paria social después de que, en plena adolescencia y para "festejar" su cumpleaños, asesinara a varios de sus compañeros de la preparatoria.

 

En la adaptación fílmica, la cineasta -y su coguionista Rory Stewart Kinnear- ha hecho un cambio significativo con respecto al libro. Mientras en la irritante -y a ratos, perversamente divertida- novela de Shriver conocemos todos los acontecimientos a través de la propia voz narrativa de Eva, quien le escribe largas cartas/confesiones terapéuticas a su marido Franklin, en la película no tenemos ninguna voz en off que nos informa ni nos dirija. La estructura retrospectiva, cierto, es claramente subjetiva pero también caprichosa, impresionista: tienen que pasar varios minutos para que el espectador empiece a colocar las piezas del rompecabezas.

 

De cualquier manera, lo dificil del filme no está en su estructura narrativa, sino en su ambigüedad, mucho más provocadora aquí que en el libro. ¿De dónde surge la maldad de Kevin? ¿De un rechazo a ser madre tan profundo que ni en el parto Eva lo podía ocultar ("Deje de resistirse", le dice la ginecóloga a una Eva que no quiere parir)? ¿De ese lado oscuro que la propia Eva cría y alimenta en Kevin, su clarísimo alter-ego físico y acaso moral? Al negarse a brindarnos la voz en off de Eva, Ramsay nos obliga a ver desde afuera esa enfermiza relación madre/hijo y a que nosotros, como espectadores, sustituyamos con nuestras propias teorías la intencionada opacidad psicológica en el trazo de los personajes. ¿Por qué sucede lo que sucede? No lo sabemos y, de todas formas, ¿lo podríamos saber? Como dice el propio Kevin en cierta escena clave, "no hay punto: ese es el punto de todo".

 

Ramsay nos muestra el anguloso rostro de Swinton en encuadres cerrados y, la mayor parte del tiempo, solitarios. No podía ser de otra manera: Eva está sola, cargando con la culpa de lo que hizo su hijo. No huye porque no puede huir de sí misma; no se esconde porque sabe que tiene que verse en el espejo cada mañana. Con todo y el abrazo ¿conciliador?, ¿cómplice?, del final -que no desenlace-, Eva sabe muy bien que su condena no ha terminado ni terminará nunca. Un filme aterrador. Y más con esa insidiosa banda sonora, con ese conmovedor gospel de Washington Phillips, con ese inolvidable country de Lonnie Donegan, con esa encantadora cursilería de Buddy Holly: "¿Love like yours will surely come my way?". No hay derecho. Ramsay no tiene mamá.

Drive: el Escape, critica de Diezmartinez

Diezmartinez Crítico de cine del Grupo Reforma, del diario Noroeste y de otros lugares más...

 

En su octavo largometraje, Drive: el Escape (Drive, EU, 2011), el cineasta danés educado en Nueva York Nicolas Winding Refn sigue en su incansable ruta de apropiación de fórmulas y géneros fílmicos de todos colores y sabores, a saber: la camaradería/rivalidad scorsesiana/tarantinesca de Pusher (1996), la exasperante cinefilia romanticoide à-la-Tarantino de Bleeder (1999), el miserabilismo/tremendismo casi ripsteniano de la secuela Pusher II (2002), el flemático whodunit inglés en el telefilme británico de Miss Marple Némesis (2007), la insólita fusión del violento cine-de-vikingos con la estética del avant-garde europeo en Valhalla Rising (2008) y el impresionante pero vacío juego estilístico kubrickiano de Bronson (2008) -dejo fuera de la lista Fear X (2003), que no he visto, y Pusher 3 (2005), que logra superar con creces el mero pastiche genérico debido al humor y a la humanidad de sus personajes: en mi opinión, lo más cercano que ha estado Winding Refn de una obra maestra hasta el momento.

 

Pero volvamos a Drive. En una invaluable entrevista que Winding Refn dio hace unos meses a Sight&Sound, el cineasta danés desconocido en México -Drive es la primera cinta de él que se estrena comercialmente en estos lares- declaró que siempre pensó en su más reciente película como un cuento de hadas moderno, con todo y príncipe azul, dama desvalida y feroz dragón invencible. Por eso, uno piensa, se justifica la soledad casi autoparódica de el-conductor-sin-nombre encarnado por Ryan Gosling, eso explica también su llamativa vestimenta dorada y, ni se diga, su caballeresca relación -digna de un Sir Lancelot interpretado por Steve McQueen- con su encantadora Guinevere particular (preciosa Carey Mulligan).

 

En manos menos expertas, esta ridiculez se habría derrumbado en los primeros minutos. No cuando dirige Winding Refn, que usa las tomas nocturnas aéreas de Los Ángeles con tal convencimiento que parece haberlas inventado él, que se lanza sin red de protección a una secuencia de créditos ochentera con todo y pegajoso tecnopop en la banda sonora, y que nos muestra el enamoramiento de el-conductor-sin-nombre e Irene con tal delicadeza que quisiera rozar (aunque brincos diera) el sublime romanticismo de un John Ford (cf. las intensas miradas de Ethan y su cuñada en Más Corazón que Odio/1956) o de nuestro Fernando De Fuentes (cf. la devota mirada de Tiburcio Maya a la sagrada mujer de su compadre en El Compadre Mendoza/1934).

Winding Refn no confiesa, sin embargo, sus influencias más obvias: en primera instancia, el clásico western con héroe solitario y caballeresco Shane el Desconocido (Stevens, 1953) -historia retrabajada en innumerables ocasiones, desde el sólido chiliwestern nacional El Silencioso (Mariscal, 1967) hasta este semirefrito sobre ruedas que es Drive, pasando por la reimaginación neoclásica dirigida/protagonizada por Clint Eastwood El Jinete Pálido (1985)- y, en segundo lugar, la entretenida cinta de acción Driver, el Conductor (Hill, 1978), en donde otro lacónico conductor-sin-nombre (Ryan O'Neal) se enfrentaba hawksianamente con un rudo policía (Bruce Dern) que lo quería atrapar a toda costa. 

 

De hecho, tuve que volver a ver Driver, el Conductor para constatar todas las deudas que el guión de Hossein Amini -sobre una novelita de James Sallis- tiene con la historia original escrita por Walter Hill: tanto O'Neal como Gosling son conductores profesionales que venden caro sus servicios a ladrones y asaltantes, los dos están fuera del alcance de la policía porque conocen como nadie las calles de Los Ángeles, los dos son de pocas palabras -tienen que pasar varios minutos antes de escuchar su voz en las dos cintas- y los dos parecen haber sido trasplantados del Viejo Oeste al pavimento, y de un caballo a un auto lucidor, por lo que el conductor-sin-nombre de O'Neal es conocido como "Cowboy", mientras que el-conductor-sin-nombre de Gosling juega con un palillo entre sus dientes, cual vaquero con un hilo de paja entre los labios. Por supuesto, hay diferencias: mientras Hill juega concientemente con la fórmula hawksiana de admiración/rivalidad entre los dos machos O'Neal y Dern -por lo que aquí la mujer ocupa un lugar secundario y, de hecho, es una amenaza para los dos vaqueros modernos-, Winding Refn se separa del ethos profesional hawksiano para jugar en el terreno de las alegorías caballerescas del héroe misterioso/sacrificado, al estilo del Shane de Alan Ladd.

 

Durante la primera hora, debo confesar que Winding Refn me tenía atrapado. Por supuesto que veía cada costura, cada referencia cinefílica, pero me venció la impecable puesta en imágenes a través de la cámara de Newton Thomas Sigel, su banda sonora ad-hoc y, especialmente, el sincero trabajo de cada uno de los actores creyéndose su papel: Gosling cual caballero andante sobre ruedas, Mulligan cual dama irreprochable con niñito en ristre, Oscar Isaac perfecto como el noble pero inútil marido bueno-para-nada, Ron Perlman como el animalesco villano salido de una B-movie ochentera y, por supuesto, el ninguneado en el Oscar 2012 Albert Brooks en el papel de un productor de cine vuelto gangster (¿o es al revés?) que tiene la única línea claramente autoreferencial de toda la cinta: "hice cine de acción hace mucho; en Europa les gustó y lo llamaron arte, yo digo que es mierda", como curándose en salud por si alguien dice lo mismo de esta película.

 

Sin embargo, Winding Refn se enamora demasiado de su propio juego y lo lleva al extremo en la infame escena del elevador en la que, ralenti de por medio, el lacónico Gosling, después de dar un besito virginal a su adorada Irene, se convierte en una implacable y violenta máquina de matar. Entiendo que era necesaria esa transformación del personaje -el Shane de Ladd y El Predicador de Eastwood tuvieron escenas similares en sus respectivos filmes- pero no a ese nivel en el que la violencia termina caricaturizando el comportamiento del protagonistas. He aquí, pues, a nuestro Sir Lancelot, amable con los niños, caballero ante las damas, generoso con los amigos que, sin decir agua va, se convierte en el psicopático Bronson de Tom Hardy. En ese momento y por lo que siguió a continuación, la cinta dejó de ser, para mí, la obra mayor de Winding Refn para convertirse en un muy sólido y siempre visible pastiche proveniente de un cineasta con recursos del cual debemos esperar algo mejor. Ya lo ha hecho, insisto, en Pusher 3. Aquí seguiremos esperando.

Drive

De más esta que yo les cuente, que acabo de ver Drive, y que me fascino! me gusto por todo, empezando por ese magnifico soundtrack que es muy recomendable. Hacia mucho que una peli no me hacia sentir tantas emociones a la vez., y conste que lo digo con amplio conocimiento de causa, ya que puedo presumir que vi casi completa toda la muestra de cine, cuya cartelera postee el mes pasado en este blog.

Pero de ello les hablare otro dia, hoy, hoy, en este dia de melaza pura, globos metalicos, corazones, chocolates y harto amor, que circula en el el aire (y en mi redacción) traigo a colasion la pelicula  de Drive., y no me puedo sacar de la cabeza esa gran secuencia del elevador (no la cuento para los que no la han visto) esa escena puede enamorar al más reticente a esta fechas en particular.

De paso  les dejo la columna del señoron Sergio González Rodriguez, que publicó en Reforma y que no podia ser más precisa respecto a Drive...

Escalera al cielo / Drive, la película

Filme noir ultracontemporáneo, que se define por su enfoque peculiar ante la fluidez comunicativa, en este caso la de los automóviles en la ciudad más automovilística y vial del planeta, Los Ángeles, California, Drive, de Nicholas Winding Refn, impone un plan de supervivencia en medio de los acechos del poder criminal y el poder institucional. La pervivencia de valores adversativos y marginales en un mundo de codicia, explotación, ganancia. La primera secuencia define lo que será el resto del relato: un hombre está de pie delante de una ventana que contempla el panorama nocturno de la urbe californiana; expresa sus pensamientos mediante una voz fuera de cuadro y describe su oficio de conductor de fuga en actos criminales; sobre una mesa se halla un mapa de la ciudad, a un lado un televisor y sus imágenes comunes. El mundo aislado del protagonista se transformará enseguida en la vista frontal del conductor al volante de su coche en una avenida solitaria, un sendero de luces laterales que semejan una extensión del tablero iluminado a un lado del volante, sus indicadores bajo la conexión abierta de la radio en la frecuencia policiaca. En la escala visual de la película, el coche y sus desplazamientos buscan evadir la gravitación de los rascacielos y la infraestructura urbana que encubren sus misterios bajo la iluminación nocturna, o los disimulan en la actividad y las normas diurnas. El protagonista, elusivo, lateral, inescrutable en su oficio, resumirá las resonancias del antihéroe de la narrativa de mediados del siglo anterior impuesta por Raymond Chandler: un conductor que hubiera dejado atrás la piel del detective honesto para adquirir la del vengador anónimo en defensa de valores en declive, como el amparo de los indefensos. Mike Davis ha distinguido el ensamble de la narrativa literaria con la fílmica que consolidó el género noir estadounidense y sus tres etapas: la clásica, que ejemplifica la obra chandleriana; la de los prosélitos, como John Gregory Dunn o Elmore Leonard, y, por último, la de los parodiadores, como James Ellroy. Ahora, como antes David Lynch, Nicholas Winding Refn propone una cuarta etapa para el siglo 21: la de los regeneradores. Si la cultura pop es parasitaria por excelencia, es decir, funciona bajo el efecto cascada en degradación continua reflejado por el modelo bioantropológico e informático que estudió Michel Serres, donde el término "parásito" alude a la estática auditiva o ruido que impide claridad comunicativa, ahora, en un tiempo ultracontemporáneo, que permite interconectar al mismo tiempo vastos cuerpos de información presente, pretérita o virtual, la regeneración de contenidos heredados funciona al menos en dos planos: el de lo real u originario y el de los desdoblamientos infinitos de lo real u originario que pueden recuperar una exactitud distante del ruido siempre y cuando sean regenerados. Así, la anterioridad renace, y el acontecimiento visto en la pantalla sucede al mismo tiempo como indicio de realidad evocada y como indicio de la realidad fantaseada. En tales términos, resulta secundario si antes de Drive hubo The Driver (1978), la cinta de Walter Hill, o si el Driver que actúa en Drive, el estupendo actor Ryan Gosling, recuerda, como se ha dicho, al Mersault de Albert Camus en El extranjero y su firme neutralidad, o bien, refiere al protagonista de Menos que cero, de Bret Easton Ellis. Desde una estrategia de regeneración, la angustia o parodia de las influencias desaparece para convertirse en una apropiación integral que produce algo distinto y personal. Ha sucedido con David Lynch y ahora con el Nicholas Winding Refn de Drive: marcan la diferencia respecto de los simples epígonos o los parodistas. Drive se basa en la novela homónima de James Sallis publicada en 2005, y cuya versión en español circula desde 2009 bajo el sello español La Magrana en traducción de Juanjo Estrella. Sallis construye su novela sobre la personalidad de Driver: un sujeto que se mimetiza con el paisaje multicultural de Los Ángeles, en restaurantes y supermercados rebosantes de mercancías, colores, luces y avisos publicitarios, atmósferas musicales extraídas de rockolas con grupos mexicanos y sabor nostálgico de burritos, machaca, chiles jalapeños. Un Driver adolescente que se apropia de un Ford Galaxie para hacer su vida en California, su reputación al volante. La novela de Sallis implica una crónica cotidiana del conductor, sus memorias de infancia o adolescencia y un retrato de Los Ángeles marginal. Una normalidad impersonal que se ve rota por brotes de violencia hiperrealista. El registro de ambientes y lugares, de esquinas y avenidas se alterna con los diálogos parcos de los personajes, borrosos, espectrales, en ellos, incluso la cultura pop se vaporiza, y conceptos como libertad, liberación o democracia remiten a los pavos horneados el Día de Acción de Gracias. Endebles, crujientes, ilusorios. Nicholas Winding Refn reelabora la materia de dicha novela para centrarse en un equilibrio entre la personalidad del protagonista y las acciones de su impulso vindicativo. No en balde las mejores secuencias de la película tienen que ver con la explosión del personaje enfrentado a sus oponentes. En especial, la antológica cercanía de Driver con una máscara sin rasgos a un festejo para atisbar la contundencia de su venganza, mientras se escucha una melodía anacrónica incidir como contrapunto y lubricante de la fluidez de la violencia a punto de estallar. La visualidad del filme se conduce del hiperrealismo que expone lo real saturado de subjetividad (sueños, deseos, fantasías) a las texturas corpusculares de tinte expresionista, donde la entereza física de la urbe y sus habitantes alcanza un alto grado de luminosidad directa e indirecta, fosforescente, feérica, de talismán ante el destino, como la chaqueta plateada con un escorpión en la espalda del protagonista. Numen portátil para la fragilidad en huida perpetua.