El gigante egoísta

Bradford, al norte de Inglaterra, época actual. Una población industrial reminiscente de los medios obreros captados por el primer Ken Loach (Kes, Una vida de familia). En ese lugar se ambienta El gigante egoísta (The selfish giant), de la directora estadunidense, radicada en el Reino Unido, Clio Barnard.

Aunque la cinta declara inspirarse (muy libremente, por cierto) en el cuento homónimo de Oscar Wilde, a lo que asiste el espectador es a una radiografía en extremo realista de una zona pauperizada donde es común la deserción escolar, la explotación laboral infantil, y en definitiva el escamoteo de una formación adolescente por la rápida transición de la niñez a la edad adulta. Los dos protagonistas púberes de la cinta, el rebelde y astuto Arbor (Conner Chapman, soberbio) y su amigo de juegos y escapadas, el tímido y sensible rubicundo Swifty (Shaun Thomas) se convierten muy pronto en proveedores eficaces de sus familias disfuncionales y menesterosas.

El gigante egoísta semeja una actualización de la dura radiografía social emprendida por Charles Dickens en su novela Oliver Twist y de sus versiones fílmicas (David Lean, 1948; Carol Reed, 1968) más memorables. La emotiva parábola de Wilde con su bienhechor niño fantasma se transforma aquí en un cuento cruel sobre el modo en que Kitten (Sean Gilder), negociante de chatarras y otros residuos industriales, lucra sin escrúpulo alguno con la necesidad material de los dos adolescentes, aprovechando también en beneficio propio, y sin medir la gravedad de los peligros, sus impulsos aventureros.

La también directora del estupendo documental The Arbor (2010) sobre la dramaturga nacida en ese mismo Bradford, Andrea Dunbar, se guarda muy bien de todo comentario moralista, dejando que su cinta adopte sin rodeos el punto de vista de sus jóvenes protagonistas. Son ellos, en particular el indomable Arbor, quienes observan con desprendimiento e ironía el mundo adulto que les rodea.

En una escena clave, Arbor recibe a la policía que llega hasta su casa para pedirle cuentas, que antes de entrar se quiten los zapatos. El relato consigna así, en breves pinceladas, la calamitosa educación sentimental de este joven y su inseparable amigo Swifty en un entorno social muy duro, donde el precio de la supervivencia es un blindaje emocional, en ocasiones llevado al límite, que sin embargo se resquebraja ante nuestros ojos de una manera vigorosa y emotiva. Una de las mejores sorpresas de esta Muestra.

Se exhibe en la sala 1 de la Cineteca Nacional. a las 12:00 y 18.30 horas.

Se levanta el viento de Hayao Miyasaki

La espuma de los días. En su película testamentaria, El viento se levanta, Hayao Miyasaki, maestro indiscutible de la animación japonesa, deja de lado parcialmente su gusto por el relato fantástico (El viaje de Chihiro, 2001;El increíble castillo vagabundo, 2004), para volcarse de lleno en un registro realista que sorprenderá a sus seguidores más fieles.

Su película narra una historia de amor desafortunado y elabora también la crónica apresurada de los años de plomo de la historia japonesa del siglo veinte: terremoto en Tokio en 1923, epidemia de tuberculosis, depresión económica, alianza estratégica con la Alemania nazi, involucramiento en la Segunda Guerra, y una capitulación vivida como la hecatombe espiritual de todo un pueblo. El punto de partida es el tributo, a manera de semblanza biográfica, a Jiro Horikoshi, el joven ingeniero de aviación, creador del célebre avión de caza Zero (Mitsubishi A6M), máquina de guerra aérea piloteada por kamikazes que causó las devastaciones en Pearl Harbor.

Para contrarrestar el dudoso elogio belicista, la cinta elige un tono lírico preñado de humanismo y evoca las dos pasiones más íntimas de Horikoshi: por un lado, su héroe predilecto, el pionero italiano en aeronáutica Giovanni Caproni, quien se vuelve el detonador de toda la imaginación e inventiva del joven ingeniero; por el otro, la joven Naoko, figura frágil, amenazada por la tuberculosis, que como variante de la heroína de Boris Vian en la novela La espuma de los días (en cine, Amor índigo, Michel Gondry, 2013), conducirá al protagonista de un entusiasmo amoroso inicial a un triste duelo anticipado.

Basada en la historieta homónima de Miyasaki, a su vez inspirada en una novela de Tatsuo Mori, Se levanta el viento proclama desde su epígrafe, motivo recurrente en la cinta, un mensaje optimista en medio de la tragedia íntima que vive Horikoshi, y el dra- ma colectivo de la nación nipona después de la guerra. El romanticismo del relato, plasmado en imágenes soberbias, opera como un bálsamo que restaña las heridas del personaje y de su país vencido. El epígrafe procede de una estrofa del largo poema El cementerio marino, de Paul Valéry:¡Se levanta el viento!... es preciso intentar vivir. A manera de autocrítica reflexión crepuscular y de elegía por los tiernos amores vencidos y las arrogancias militaristas derrotadas, es difícil un logro más emotivo y redondo.

Se exhibe en la sala 1 de la Cineteca Nacional a las 12, 17 y 21:30 horas.

El gigante egoísta

Título original: "The Selfish Giant". Dir.: Clio Barnard. País: GranAño: 2013. Guión: Clio Barnard basada en el cuento El gigante egoísta, de Oscar Wilde. Fotografía: Mike Eley. Música: Harry Escott. Edición: Nick Fenton. Con: Conner Chapman (Arbor), Shaun Thomas (Swifty), Ralph Ineson (Johnny Jones), Sean Gilder (Kitten), Ian Burfield (Mick Brazil).Productor: Katherine Butler, Lizzie Francke y Tracy O'Riordan. Compañía distribuidora: Caníbal. Compañía productora: BFI Film Fund, Film4, Moonspun Films. Duración: 91 mins. Clasificación: B-15. 

Sinopsis: 

Basada en el clásico de la literatura infantil El gigante egoísta, de Oscar Wilde, esta adaptación homónima cuenta la historia de la amistad entre un par de adolescentes desarraigados, habitantes de un entorno marginal. El día que Arbor y su mejor amigo Swifty, dos chicos de 14 años excluidos del colegio y aislados de su comunidad, conocen a Kitten, un chatarrero, empiezan a robar chatarra para él. Pero cuando Arbor comienza emular a Kitten las cosas toman un rumbo distinto.

Clio Barnard | Santa Bárbara, Estados Unidos, 1965

El gigante egoísta es un cuento de hadas victoriano sobre las heridas del amor, una fábula acerca de niños excluidos que contiene algo tremendamente verdadero en su interior. Cuando hice el documentalThe Arbor, pude ver a muchos niños marginados, no sólo de la escuela, sino de la sociedad, y cómo de alguna manera son satanizados. El gigante egoísta, de Oscar Wilde, es el libro favorito de mi hijo y por eso decidí basarme en él para contar esta historia. Esta película nace del enojo que me hace sentir la situación de estos muchachos y lo que no se hecho por ellos. Se ha vuelto algo muy importante para mí.

CHIC HAUS, Edición 34 - Mayo de 2014

Ninfomanía Vol. 1

Dividida en dos volúmenes, con un total de poco más de cuatro horas de duración para una versión que con anuencia de su director, Lars von Trier, suprime escenas de sexo explícito, y cinco para una versión completa hasta hoy visible sólo en festivales,Ninfomanía (Nymphomaniac) es el largo recuento que hace una mujer de su intensa vida sexual pasada, de la destrucción que su promiscuidad ha provocado en torno suyo, y de las culpas que, mezcladas a una vacilante reivindicación del placer, aún siguen asaltándole.

Los espectadores de la Muestra verán la versión editada y los cinco capítulos que la componen, quedando para una fecha imprecisa los tres capítulos complementarios del segundo volumen. Todo ello a manera de un coito interrumpido, algo que curiosamente ilustra la des-erotización del material que con malicia opera el director en una película que la mercadotecnia, la controversia crítica, el morbo y el gusto por el escándalo se empeñan aún en presentar como pornográfica.

El incorregible iconoclasta que es Lars von Trier manipula todavía más el asunto diluyendo las fronteras entre un punto de vista falsamente feminista y una actitud suya abiertamente misógina. Con ello fascina convenientemente a los cinéfilos cazadores de emociones fuertes con barniz de profundidad filosófica o artística, e irrita, de modo igualmente conveniente, a los guardianes de la corrección moral que descalificarán su trabajo como reaccionario, narcisista, puritano e, insulto supremo, tedioso.

Como el propósito de la película se comprende mejor viendo y comparando sus dos volúmenes, habrá que intentar hacerse, a partir del material hoy accesible, una idea preliminar de su conjunto. Joe, una mujer de 50 años (Charlotte Gainsbourg), refiere confesionalmente a Seligman (Stellan Skarsgard), un maduro interlocutor solícito, su larga y vieja adicción al sexo. Un flash-backmuestra a una Joe muy joven (Stacey Martin) en sus laboriosos esfuerzos por erradicar el amor que distorsiona la realidad de todos sus encuentro sexuales (diez al día, en promedio), con el fin de preservar la impecable pureza de una lujuria transgresora. Seligman intentará comprender esa cándida soberbia satisfecha y disminuir en algo la culpa de la joven con elaboradas digresiones filosóficas.

Difícil imaginar algo menos erótico que ese doble juego de confesión y paciente escucha, aun cuando a éste lo interrumpan viñetas sexuales pudorosamente gráficas, artificios estilísticos (sobreimpresiones de números y textos, pantalla dividida, acciones paralelas), y una disquisición que equipara la polifonía de la música barroca con esa martirizada ninfomanía que hoy ofrece el virtuoso provocador Lars von Trier.

Se exhibe en la sala 1 de la Cineteca Nacional. A las 12 y 18.30 horas.

Historias de caballos y hombres

En Historias de caballos y hombres, su debut como realizador, el actor islandés Benedikt Erlingsson (protagonista en El jefe de todo esto, de Lars von Trier), ofrece un relato coral sorprendente.

Varias anécdotas conectadas entre sí, con el ojo de un caballo como elemento de transición narrativa, describen la vida cotidiana de una comunidad rural islandesa. Lo que pudiera ser una crónica costumbrista, maliciosamente se transforma en una comedia negra con tintes líricos y una carga muy aguda de observación social. La premisa es sencilla: mostrar las equivalencias y contrastes entre la conducta humana y el instinto animal, tomando como objeto de estudio a los propietarios de caballos y a los propios cuadrúpedos que en todo tiempo parecen observarlos.

En una escena, un jinete cabalga a su yegua blanca favorita y se dirige a cortejar a una viuda, dueña a su vez de un corcel negro en brama. Sigue una situación jocosa en la que se oponen el deseo aún insatisfecho de la pareja humana y el instinto sexual desbocado de los animales. La farsa, sin embargo, concluye en un drama.

Otras escenas se antojan casi surrealistas, como la de un caballo, cargando a un jinete alcohólico, que literalmente cabalga en un mar embravecido hacía el navío carguero ruso que habrá de proveer una bebida mortífera. El montaje de la cinta es eficaz y la banda sonora, omnipresente, tiene una variedad y fuerza memorables. Las historias se suceden como parábolas de una grandeza animal y una miseria humana caprichosamente intercambiables.

Una de las escenas más bellas ilustra la fragilidad del ser humano en su contacto con la naturaleza, al tiempo que su inventiva para enfrentar sus severidades. Juan, un joven colombiano, recurre a un expediente extremo para no morir de frío, y en su denodado empeño hay la poesía de algún cuento de Maupassant, aquél del soldado rescatado de la inanición por la leche materna, con una curiosa variante, aquí en el más inclemente de todos los inviernos.

En esta reunión de historias locales, casi leyendas de una tradición oral, la generosidad en la observación ha desplazado por completo a toda sátira. Caballos y hombres comparten una vulnerabilidad semejante, con los instintos de los primeros y los sentimientos de los segundos confundiéndose de modo perturbador, al punto de que pareciéramos descubrirla por vez primera. Una mirada realista a la tradición ecuestre, entre el documental y el registro costumbrista, sirve sorprendentemente de enlace para revelar con brío narrativo aristas novedosas de la condición humana.

Se exhibe en la sala 3 de la Cineteca Nacional. 12 y 18.30 horas.

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Tom en el granero

A partir de la obra Tom en la granja (Tom à la ferme), del dramaturgo quebequense Michel Marc Bouchard (Los endebles), el cineasta franco canadiense Xavier Dolan realiza a los 24 años su cuarto largometraje, un giro importante en una carrera original y fulgurante.

Tom en el granero(traducción peregrina del original) no acude ya a los artificiosos y seductores tics estilísticos que tanto éxito le han procurado al autor en los festivales de cine. En su adaptación de una obra teatral hermética y rigurosa, Dolan ha elegido, además de un estilo concentrado, profundizar mucho más en la complejidad sicológica y los conflictos emocionales de los personajes.

No asistimos ya a posmodernas radiografías comunitarias (Los amantes imaginarios) ni a edípicos ajustes de cuentas (Yo maté a mi madre), ni tampoco a provocaciones identitarias(Lawrence anyways); lo que prevalece ahora es la construcción de una atmósfera opresiva, todo un encierro sartreano, y de un lento juego de masacre verbal donde cuatro personajes centrales dirimirán sus diferencias y verán paulatinamente expuestas sus incómodas afinidades.

Tom, el joven protagonista rubio (el propio Dolan, actor estupendo), llega desde Montreal hasta una granja perdida en Quebec para asistir al funeral de su amante masculino. El contacto con la madre y el hermano del joven fallecido resulta, por decir lo menos, complicado. Sobre la preferencia sexual del desaparecido, la madre no quiere saber nada, el hermano sabe más de lo que le apetece saber, y Tom debe guardar, con dificultad creciente, las apariencias. Otro personaje, la postiza novia del difunto, llega al lugar para complicar aún más la situación. O para esclarecerla.

Desde la secuencia inicial, con campos de maíz captados en cinemascope, hasta una persecución del protagonista en esos mismos campos abiertos, el cineasta parece rendir tributo al Hitchcock de Intriga internacional (North by northwest), para dar luego paso, en los interiores de la granja, a un suspenso claustrofóbico y a una malévola disección de personajes y situaciones dignas del Chabrol más inquietante (El carnicero o La flor del mal). En su proceso de duelo, melancólico síndrome del sobreviviente, Tom se enfrenta a figuras de perversidad real (el ambivalente hermano homófobo) o fantasmal (el regodeo masoquista en la memoria del ser amado), para sucumbir después a la turbia sensualidad de volverse un sustituto incestuoso del amante desaparecido.

En espera de poder disfrutar de la intensa filmografía de Xavier Dolan, hasta hoy menospreciada en México, asistimos ya en la Muestra a una de sus películas más fascinantes.

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Polissía

A medio camino entre el documental y la ficción, Polissía (Polisse, 2011), tercer largometraje de la cineasta francesa Maïwenn (El baile de las actrices, 2008), es el resultado de una investigación de campo realizada en la policía francesa, particularmente en la BPM (Brigada de Protección a los Menores), donde se pudo reunir interrogatorios a padres violadores, casos límite de disfunción familiar y testimonios muy crudos de niños y niñas víctimas de abuso sexual, para organizar una impresionante película coral. La franqueza de los diálogos y la alternancia de situaciones dramáticas con elementos humorísticos perturbadores dada la gravedad de lo expuesto, ilustran muy bien el blindaje emocional de los agentes policiacos que a diario deben lidiar con casos extremos de violencia intrafamiliar. Algo semejante a la aparente frialdad de médicos y enfermeras en su contacto cotidiano con graves situaciones clínicas.

Una madre africana se ve obligada a ofrecer a su hijo pequeño a la policía al no poder asegurar su manutención; familias rumanas explotan en la calle a sus hijos o dejan caer un bebé al suelo para fingirse víctimas de agresiones y obtener dinero; un padre pedófilo reivindica de modo insólito el derecho de su hija menor a soportar el abuso incestuoso. Estas situaciones cercanas a la nota roja se suceden con regularidad en los interrogatorios judiciales o en las redadas callejeras. Todo como en un thriller implacable de Maurice Pialat (Policía, 1985), con la salvedad de que el estilo de la cineasta se emparenta, en su registro periodístico, con el cine de Raymond Depardon (Faits divers/Sucesos, 1983), apoyado por un conjunto de actuaciones notables (Karin Viard, Marina Foïs, Sandrine Kiberlain y Joey Starr).

Algunos momentos en la cinta son memorables, como el de una encolerizada inspectora de origen árabe leyéndole pasajes del Corán al padre musulmán empeñado en casar a su hija con un desconocido. Otros son más perturbadores por la ambigüedad que manejan, como el caso del pequeño Solal, víctima del abuso sexual de su profesor de gimnasia, triste por el encarcelamiento de su instructor favorito. La directora Maïwenn evita las tentaciones posibles: maniqueísmo en cuestiones delicadas, visión tremendista en situaciones de suyo patéticas, moralina en las confrontaciones con los victimarios. Un punto de vista prevalece y es la indignación moral frente a una impunidad siempre posible. Destaca el oficio seguro de una cineasta vigorosa.

¿Por qué el título Polisse? Al parecer, el hijo de la directora habría escrito de modo incorrecto la palabra police; el cartel original de la cinta capturó esa escritura infantil, y la idea (un tanto elemental) sería enfatizar la inocencia de los niños en su trato con la policía.

Se exhibe en la sala 1 de la Cineteca Nacional. 12 y 18:30 horas.

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La Diosa Arrodillada

A un cuando la Muestra Internacional de Cine rebasa los ámbitos de su exhibición primera en la Cineteca Nacional, alcanzando circuitos comerciales y una distribución territorial cada vez amplios, es evidente que sigue claramente identificada a ese importante organismo oficial de preservación y difusión de cine. Por esta razón, sus obligaciones y responsabilidades en el ámbito cultural son mayores que las que pudiera tener, o desear atribuirse, cualquier cadena de exhibición comercial. En esencia, son muy distintas.

Si bien se comprende que los esquemas de programación de la Muestra hayan deseado mantener una tradición heredada de la vieja Reseña de festivales, que consistía en mostrar lo mejor y más premiado de la cinematografía mundial, debe recordarse que ese esquema respondía básicamente a la escasa oferta de cine de calidad en la cartelera cinematográfica de aquellos primeros años. Las exhibiciones de las primeras Muestras tenían un carácter casi excepcional. Los cinéfilos acudían a ver las películas seleccionadas por temor a no poder verlas después en una corrida comercial, y por ello cada encuentro se esperaba ansiosamente, y tenía sentido magnificar su importancia y acentuar su glamour en exhibiciones que devenían verdaderas galas en escenarios privilegiados, aquellas grandes salas de cine hoy desaparecidas.

Hoy todo eso ha cambiado radicalmente. La oferta en la cartelera comercial incorpora con regularidad creciente las propuestas artísticas de los grandes directores, aun cuando siga saturada por el hegemónico cine hollywoodense. Los festivales de cine proliferan a lo largo del territorio nacional y sus perfiles favorecen cada vez más al cine de autor. El comercio informal ha sido, paradójicamente, el involuntario difusor mayor del cine de arte, y las redes sociales e Internet han vuelto muy accesible aquel cine de calidad que antaño se distribuía a cuentagotas.

A esas realidades debe hoy responder la Muestra con imaginación y un claro espíritu renovador. Algo que hasta el momento sólo consigue parcialmente. Resulta ya un poco obsoleto dedicar un Foro de la Cineteca a las películas de autor, de corte más innovador o experimental, y dejar que la Muestra se convierta paulatinamente en el espejo de una cartelera comercial que cada vez incorpora más a los autores prestigiosos. ¿Tiene algún mérito o alguna distinción exhibir en ella El gran hotel Budapest, de Wes Anderson, cuando su estreno comercial es inminente? ¿Inaugurar rutinaria y oficiosamente la Muestra con un clásico del cine nacional, en este caso, La diosa arrodillada, de Roberto Gavaldón, para rendir un tributo más a María Félix, cuando lo que la Cineteca debería contemplar en su programación habitual es una retrospectiva de ese estupendo director nacional tan insuficientemente valorado? ¿Tener al Instituto Mexicano de Cinematografía festejando un ritmo anual de producción de cine mexicano de más de 100 títulos, cuando ninguno de ellos pudo tener cabida en la presente Muestra?

La Muestra Internacional de Cine ofrece en esta edición películas estupendas, eso es indiscutible. Es tiempo ya, sin embargo, de que encuentre un perfil original y verdaderamente propio. Exhibir, por ejemplo y en lo posible, únicamente aquel cine que aún sigue siendo desdeñado por las exhibidoras comerciales, y no dejar esa tarea sólo al Foro de la Cineteca. Hacer de la Muestra un espacio permanente de búsqueda innovadora en materia de programación, sorteando los múltiples problemas que evidentemente existen para conseguir las cintas idóneas para tal efecto. Lo contrario será seguir cumpliendo decorosamente con la función de anticipar o replicar una oferta fílmica que terminará teniendo foros de exhibición mejor repartidos en la ciudad y eventualmente más atractivos.-

 

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True Detective

Por Jorge Carrión | 12 de Mayo, 2014

Cuando sólo se habían emitido dos capítulos de True Detective, gran parte de la comunidad catódica global ya había decidido que se trataba de una obra maestra. Tras la emisión del cuarto episodio, con su plano secuencia final de más de seis minutos, con su insultante virtuosismo, proliferaron innumerables artículos sobre los referentes literarios y visuales (Lovecraft, Ligotti, Lynch) o filosóficos (nihilismo, psicogeografía); además de elogios de la creación y realizaciónn (superlativos: el escritor Nic Pizzolatto y el director Cary Joji Fukunaga), la interpretación (soberbios: Woody Harrelson y Matthew McConaughey), la banda sonora o los títulos de crédito (de los mejores de la historia de la televisión). La conclusión de la primera temporada, tras semejante nivel de expectativas, no logró consenso; pero en mi opinión es brillante el modo en se ha formulado, desde el primer momento hasta el último, ese relato de dos policías que persiguen a un asesino psicópata durante diecisiete años. En estas líneas trataré de añadir algunas ideas a una doctrina en franca expansión, a través del análisis de las tres intervenciones que lleva a cabo la serie.

En uno de los momentos más violentos y climáticos del relato, el fascinante Cohle felicita a su compañero Marty por su “compromiso”. Éste ha ejecutado a un verdugo, ha vulnerado la ley, pero según la ética de Cohle ese asesinato es correcto y, sobre todo, demuestra que su amigo es capaz de comprometerse, de meter sus manos en las tripas de lo real para sacar de ellas un corazón que late. Me interesa subrayar ese compromiso en términos de construcción del personaje. Porque es ahí donde True Detective brilla con luz propia. En un panorama –de Tony Soprano a Walter White pasando por las bodas de Juego de tronos– en que el personaje es siempre abyecto, la serie apuesta por un atormentado protagonista que lucha con uñas y dientes por preservar su maltrecha integridad (al tiempo que supera el duelo por la pérdida de su hija). Él es mejor que todos nosotros. Es destructivo, pero mejor. Nos lo dicen quienes mejor lo conocen. Y justamente porque es moralmente superior, su lucha es extremadamente individual. Por eso la historia que nos ocupa durante los años que dura la ficción es la historia de sus renuncias. Renuncia a la posibilidad de una pareja y por tanto a la posibilidad de la familia. Renuncia al trabajo y por tanto a la estructura social que reglamenta y legitima los mecanismos de la justicia y de la ley. Renuncia a la pertenencia a una comunidad que percibe como supersticiosa, atrasada y repulsiva: la América anormal y profunda que se concreta en la pantanosa Luisiana.

Grita tres veces “no” y la serie nos cuenta retrospectivamente ese camino de purificación y de despojamiento. El flashback se ha impuesto como un imperativo estilístico de la televisión de culto. También en él interviene True Detective. En el presente narrativo unos policías interrogan a los protagonistas y los saltos en el tiempo, en lugar de ilustrar sus palabras, o en vez de hacer lo contrario, oscurecerlas, como es común en la narrativa teleserial, se dedican a desmentirlas. La realidad contradice a la palabra. Una ficción se enfrenta a otra. Los dos planos del relato avanzan en paralelo y, cuando se cruzan, saltan chispas. El guionista construye una máquina texto-visual que parece inspirarse en Sospechosos habituales: pero la oralidad, en lugar de engendrar ficciones, colisiona con la evocación de los hechos que invoca pero no narra, que desvía o comenta en filigrana.

¿Qué significa True Detective? ¿Por qué “detective verdadero”? Por supuesto está el guiño al pulp, pero en otra lectura del título encontraríamos la tercera y definitiva intervención de la serie en el imaginario de esta segunda década del siglo XXI. Éste ha borrado de las pantallas al detective privado, al investigador absolutamente independiente, que tanta importancia tuvo en la televisión de la segunda mitad del siglo pasado. True Detective rescata del limbo a esa figura imprescindible de la mitología de la democracia capitalista, pero la libera de la necesidad del dinero, del pago, del cliente. La independencia de Cohle es total. Una vez abandona el cuerpo, es un hombre libre, obsesionado y torturado pero libre, que decide dedicar todo su tiempo y todos sus recursos a la resolución de un enigma. Para lograrlo recurre a su viejo compañero Marty, que también ha abandonado la policía y se ha establecido como detective privado. Sólo desde la periferia del sistema podrán conducir sin cortapisas la investigación que iniciaron casi dos décadas atrás hasta sus últimas consecuencias.

Entonces se enfrentarán cara a cara al Rey Amarillo y su crimen en serie, que ha contado con la protección de las autoridades. Un crimen en red, como una sucesión de pantanos. Un crimen genealógico, que involucra a varias generaciones de una familia enferma. Un crimen individual, familiar, comunitario. Sólo la liberación de esas tres instancias permite que el sujeto tenga una voz propia, contracultural, privada, independiente. El discurso que le permite narrarse a sí mismo en su enfrentamiento contra el Sistema. Y triunfará. Aunque sea una victoria pírrica y, como todas, insuficiente.

56 Muestra Internacional de Cine

MUESTRA INTERNACIONAL DE CINE DE LA CINETECA NACIONAL del 12 de mayo al 8 de junio de 2014
	La Diosa ArrodilladaDir. Roberto Gavaldón México	12 y 13 de mayo	16:00, 18:00 y 20:00 hrs.
	PolissíaDir. Maïwenn Francia	14 y 15 de mayo	16:00, 18:15 y 20:30 hrs.
	Tom en el graneroDir. Xavier Dolan Canadá Francia	16 y 17 de mayo	16:00, 18:00, 20:00 y 22:00 hrs.
	Ninfomanía Vol. IDir. Lars Von Trier Dinamarca	18 y 19 de mayo	15:50, 18:00, 20:10 y 22:20 hrs.
	Historias de caballos y hombres Dir. Benedikt Erlingsson Islandia -Alemania	20 y 21 de mayo	16:00, 18:00, 20:00 y 22:00 hrs.
		22 de mayo	16:00 y 18:00 hrs.
Huicholes: los últimos guardianes del peyote (Huicholes: The Last Peyote Guardians)Dir. Hernán Vilchez Argentina -México 2014 / 110 min. --facebook   -www.huicholesfilm.com -youtube.com/watch?v=a_umAUErxN8 22 de mayo 20:00 hrs. ENTRADA GRATUITA
	El gigante egoistaDir. Clio Barnard Reino Unido	23 y 24 de mayo	16:00, 18:00, 20:00 y 22:00 hrs.
	Se levanta el vientoDir. Hayao Miyasaki Japón	25 y 26 de mayo	16:00, 18:15 y 20:30 hrs.
	El último ElvisDir. Armando Bo Argentina -Estados Unidos	27 y 28 de mayo	16:00, 18:00, 20:00 y 22:00 hrs.
	Vamos a jugar al infiernoDir. Shion Sono Japón	29 y 30 de mayo	16:00, 18:15 y 20:30 hrs.
	Memorias que me contaronDir. Lucía Murat Brasil -Chile -Argentina	31 de mayo y 1 de junio	16:00, 18:00, 20:00 y 22:00 hrs.
	Que extraño llamarse Federico Dir. Ettore Scola Italia	2 y 3 de junio	16:00, 18:00, 20:00 y 22:00 hrs.
	La danza de la realidadDir. Alejandro Jodorowsky Chile -Francia -México	4 y 6 de junio	16:00, 18:20 y 20:40 hrs.
	Un toque de pecadoDir. Jia Zhangke China	7 y 8 de junio	16:00, 18:20 y 20:40 hrs.