martes, 24 de febrero de 2015

La Muestra - Mommy de Xavier Dolan



En una entrevista para el diario estadounidense Toronto Sun, en octubre del año pasado, Xavier Dolan reveló cómo nació Mommy (2014), su quinta película realizada a sus apenas 24 años de edad. Cuando dirigió el videoclip‘College Boy’ de la banda francesa Indochine, cuyo protagonista era Antoin Olivier Pilon, el trabajo de este actor adolescente lo impresionó al punto de pensar en él para su próxima película, que perfilaba un argumento aún en etapa primaria, pero muy en la sintonía autorreferencial que lo caracteriza: una relación difícil materno-filial, basada en la histeria de una madre y el desequilibrio mental de su hijo (con el aderezo de sus respectivas deficiencias emocionales). Tiempo después, gracias a la magia de Internet y los conciertos gratuitos de Vevo en YouTube, escuchó una pieza del compositor italianoLudovico Einaudi titulada ‘Experience’ –perteneciente al álbum In a Time Lapse–. El tema comenzó a burbujear en el imaginario del joven cineasta y la melancolía de la pieza musical transfiguró en pivote narrativo. La saudade –ese sentimiento que, a decir del pensador gallego Andrés Torres Queiruga, entraña trascendencia–, mutó para Dolan en una fantasía: la de una madre que ve un futuro promisorio y feliz para su hijo y, en consecuencia, para ella. Escribió, casi de corrido, la idea que culminaría el trayecto narrativo de su arco dramático: una sucesión de episodios felices en la vida de un joven, que forman parte del mundo ideal materno (el cumplimiento cabal de las metas del hijo, su realización profesional, artística y familiar). De este modo, aportó el primer esbozo para un videoclip alrededor del cual Dolan construyó todo el guión deMommy, teniendo en cuenta que el protagónico ya estaba destinado para Antoin. La secuencia se transformó, de esta guisa, en  un nudo que poco a poco redituaría en un marco narrativo: el relato de una familia corroída por el pathos doméstico —como lo hicieron sus obras precedentes: J'ai tué ma mère (2009),Les amours imaginaire (2010), Laurence Anyways (2012), Tom à la ferme(2013).

Su historia se sitúa en el 2015, donde cunde un futuro distópico dentro del territorio canadiense. Ahí, los padres que tienen hijos con padecimientos psiquiátricos (o meramente psicológicos) pueden entregarlos al Estado para su cuidado sin necesidad de apelar a un juicio para su posterior hospitalización, delegando al gobierno la responsabilidad de rehabilitarlos. En esta sociedad del futuro cercano los padres han logrado evadir cierta responsabilidad, legalizando el no tener que enfrentar en familia los trastornos individuales de los jóvenes.




Steve (Olivier Pilon) es un adolescente de 15 años con Trastorno por Déficit de Atención con Hiperactividad (ADHD) que regresa a vivir con su madre tras cometer un crimen grave que provoca su expulsión de un internado para menores de edad. Y no es para menos: sus actos vandálicos provocan quemaduras de tercer y segundo grado a uno de sus compañeros, marcándolo de por vida.

La madre es una viuda de 45 años, desempleada, llamada Diane (Anne Dorval). Ella debe hacerse cargo de la situación mientras intenta conducir por el buen camino a Steve; pero él, como efebo desequilibrado (hormonal y psicológicamente) y con problemas para interactuar de un modo sano con los que lo rodean, parece vivir ajeno a los compromisos. Su rebeldía, en gran medida acentuada por la pérdida más o menos reciente de su padre, se expresa de un modo exageradamente infantiloide, con gritos, alharacas, risas toscas, complejo de Edipo y gestos corporales y faciales recargados, aderezados con exabruptos violentos mezclados con ternura, insultos a diestra y siniestra, actitudes impulsivas de corte delictivo, y un repertorio de destrucción boba que, por un azar psicológico, deviene en peligro para la vida de sus allegados. Él es un riesgo evidente a nivel social y familiar, cuyo control no está en manos de la madre —quien, a pesar de comprender y amar a su hijo, sabe que las cosas podrían salirse de su cauce. Y ella tampoco ayuda mucho en su rehabilitación cuando inician este proceso: es una mujer sin educación superior, que jamás se imaginó como jefa de familia, gritona, con tintes claros de histeria, malos modales, poca cultura, un gusto provocadoramente juvenil en sus vestidos y un vocabulario tan prístino al insulto como al coqueteo descarado y convenenciero —eso sí, sin prescindir del esencial chicle perpetuamente masticado a lo largo de la película.

Ambos personajes comparten y padecen la pérdida del padre de familia, un inventor talentoso que ideó un electrodoméstico que, aunque les permitió por un tiempo llevar una vida aderezada de lujos, no fue suficiente para dejarles una herencia garante de estabilidad económica en los años por venir. Solo se tienen el uno al otro. Steve y Diane, en su caos de explosiones extremadamente marcadas (a veces Dolan recurre a la hipérbole discursiva en los diálogos de un modo abusivo, asociando la agresión como mecanismo para construcción de las interacciones), anticipan un desastre inminente, particularmente después de un enfrentamiento no exento de heridas físicas, originado por la desconfianza de la madre a partir de un gesto de generosidad (delictiva) por parte de su hijo (secuencia donde puede apreciarse, justamente, la grandilocuencia de los diálogos). Sus actitudes solo parecen encontrar serenidad con la aparición en escena de un tercer personaje, Kyla (Suzanne Clément), una vecina con problemas de tartamudez que acaba de perder un hijo, y que en su cuasimutismo, aportará el punto de control y hasta racionalidad (en la medida de lo posible) que esa familia necesita. Y no precisamente por su cordura: un despliegue de violencia de su parte, un hasta aquí rotundo a la malcriadez del niñato, dará la pauta para que, sin decirlo, los tres preparen una carrera hacia la rehabilitación, basada en el amor, la cordialidad y la amistad. De este modo, comienza a tejerse una fábula sobre el apego y la familia –ambos, temas recurrente en la filmografía de Dolan–, donde las condiciones distópicas ciernen un halo de tragedia a las decisiones desesperadas de la madre, fomentadas por el fantasma que poco a poco se cierne sobre Steve: sus crímenes en el internado cobrarán una cara factura monetaria, a menos que Diane decida ceder la custodia de su hijo al Estado en un centro psiquiátrico.

A lo largo de la película, Dolan intenta argumentar contra la intervención de las instituciones de salud gubernamentales y su afán de asumir funciones que desde tiempos remotos han cumplido los padres. La postura de Dolan en la película es clara y sin mayores aspiraciones. Para él, los progenitores realmente tienen en sus manos la capacidad de ayudar a sus hijos a construir el futuro que los mismos jóvenes desean —y, al mismo tiempo, sentirse orgullosos de ellos solo por el empeño que pongan en ser mejores cada día. La postura es latente en la relación momentáneamente feliz de los tres individuos anteriormente destruidos por las circunstancias, capaces de moldear una familia por medio de la amistad. Diane, durante todo este tiempo, se muestra lozana, alegre, dispuesta, cómoda con su hijo, segura. Tiene expectativas sobre Steve y no teme dejarlo solo gracias a la aparición de Kyla. Y Steve, anteriormente reactivo y abandonado a un carpe diem sin más, tiene sueños, se esmera en ser mejor, en mantener su plenitud y hacer felices a las dos mujeres que lo procuran. Contrapuesto a este escenario, Dolan regresa a su idea de que son los miembros de una familia, los más cercanos, los que más pueden lastimarse entre sí.Spoiler alert: En un mundo donde los padres pueden prescindir de responsabilizarse de los actos de sus menores de edad, Diane lleva a Steve a tomar una decisión definitiva y de las más crueles en la vida. Fin del spoiler

Si Dolan filma con recursos persuasivos y narrativos muy tradicionales y de ejecución limpia y sencilla –encuadres donde no se pierde detalle de la gestualidad de los personajes enfocados al centro, escenarios incrustados lo mismo en pantalla reducida que amplificada, dominio de la luz natural, los matices de luz mortecina, colores pastel mezclados con escenarios underground–, es porque en este filme ha depurado un estilo que viene ensayando desde sus inicios, y cuenta una historia de resquebrajamiento individual, mientras desarrolla un homenaje fílmico a sus aficiones, gustos y obras dilectas, en este caso musicales: a la cultura pop, la música y videos de MTV con los que creció y que de alguna manera moldearon su sensibilidad.

El tema materno-filial, de suyo emocionalmente tenso, lleva al director a cruzar en más de una ocasión la delgada línea entre la intensidad sentimental y la presunción. Aún se le ven las costuras a sus herramientas retóricas: un joven hace un montón de tonterías sin sentido, ergo es rebelde y libre; una mamá es histérica y vulgar, entonces sólo puede hablar a gritos y ser socialmente incorrecta, poco considerada con la rebeldía de su hijo, y así sucesivamente. (Nada que no hayamos visto, por ejemplo, en Psicosis de Alfred Hitchcok.) Para prueba: véase la secuencia malograda que inicia en la hamburguesería hasta el desenlace maltrecho en el karaoke donde Steve canta ‘Vivo per lei’. Ahí pueden apreciarse elementos extremos para resolver la ira de Steve (un tipo que se mofa de él aventándole cerveza en la cara, una panda de vagos riéndose, una mamá concentrada en la seducción). Desperdicio de tiempo para acentuar cosas que ya se saben de los personajes y darle un énfasis exagerado a la desesperación de Die. Algo igualmente marcado en el bonito videoclip de la pieza de Einaudi cuando Dolan hace su aparición como el chico guapo en el que se convertirá Steve cuando llegue a ese futuro idílico con el que sueña la madre. Eso y el momento donde el complejo de Edipo se radicaliza, son episodios donde la sofisticación, pretendidamente intelectual o preciosista, solo estorba a los intereses dentro de la propia película.

Una característica del canadiense, visible en Mommy, es que a pesar de su edad, tiene una transparencia de discurso que apuesta por las vivencias propias. Su ojo bien educado y el talento que mostró desde su primera película lo han convertido en un refinado hacedor de encuadres, hasta el punto de que ciertos fragmentos de sus historias pueden ser leídos como viñetas en movimiento. Esto se enfatiza con su ágil estilo de edición, que goza de limpieza y precisión.

Dolan depende mucho de la estética del videoclip y de la música para la evolución de su película porque así la concibió desde el principio. Mommy no está trazada por las canciones como un simple acompañamiento, al contrario: cada momento musical, encapsulado al estilo del videoclip, es una pauta o transición para la película. Algunas son ambientales y sirven para dar dimensión sonora (como ‘Childhood’, ‘Counting Stars’, ‘Phase’); otras anticlimáticas (‘Building a Mistery’, ‘Blue (Da Ba Dee)’, ‘Vivo per lei’); otras alegremente optimistas, intencionalmente positivas respecto a las actitudes de los personajes (‘White Flag’, ‘One ne change pas’, ‘Anything Could Happen’, ‘Welcome to my Life’); otras denotan no solo estados internos de los personajes en determinados instantes –que diferencian la felicidad de la tristeza o la melancolía–, sino que incluso marcan un hito dentro de la historia por cuanto acontece dentro de la canción, ahora referido a los personajes (‘Colorblind’, ‘Wonderwall’, ‘Experience’, ‘Born to Die’). Lo que permanece en este empleo variado de las canciones, es la necesidad del director de acentuar el valor de la música en la experiencia de la película.

Quizá las piezas que más destacan por su capacidad de fungir como transiciones sonoras de lo que espiritualmente sucede a los personajes, sean justo aquellas que representan los estados internos de los protagonistas (‘Colorblind’, ‘Wonderwall’, ‘Experience’ y ‘Born to Die’). Por ejemplo, uno de los momentos álgidos –casi de proporción áurea– sucede mientras suena ‘Wonderwall’ deOasis: la transición de un cuadro ratio de pantalla 1:1 a uno wide screen, declara que el mundo ha dejado de ser cerrado y reducido, y que la visión de los personajes puede ir más allá del mundo cuadrado al que se encontraban circunscritos. Y así el verso “you’re gonna be the one that saves me”, encuentra su correspondencia en una figura retórica de edición cinematográfica que se amplifica al no eludir que sí, en efecto, el director requería del videoclip para contar esta parte de su filme.

Justo el formato  elegido para contar la mayor parte de la historia –el ratio de pantalla de 1:1–, busca enmarcar la filmación hasta volverla asfixiante (los gritos, imprecaciones y demás elegancias y vulgaridades llevadas al exceso ayudan a este punto) y dar al espectador sensaciones de atiborramiento, agobio, encierro; en suma, de un mundo sin panorama, sin horizontes. Spoiler alert:Hasta que la pantalla se expande para entrar en tres ensueños clave para la película: la plenitud del adolescente cuando la felicidad le dice que puede tener un futuro como cualquier otro joven de su edad; cuando la madre, al ritmo de Einaudi, ve el futuro utópico de Steve; y la última carrera dentro del filme, del propio Steve, en busca de la libertad definitiva mientras suena ‘Born to Die’ deLana del Rey —que contiene un juego de palabras para nada inocentes, dado que “Die”, es el diminutivo de Diane en la película. Detalle que, aunque ingenuo, brilla por la simpleza de su ingenio: la “mami”, equivale a “morir”. Porque Die, ante la desesperación y la inminencia del juicio de Steve, aunado al pago de los daños que él ocasionó (una cantidad exorbitante), contempla la alternativa de ceder al Estado la salvación de su hijo. Una sujeción al sistema a falta de fuerza de voluntad para afrontar ella misma los errores del adolescente: se lava las manos y pierde la oportunidad de darle a su crío el futuro que había imaginado. Fin del spoiler

En el apartado interpretativo Anne Dorval, Antoine-Olivier Pilon y Suzanne Clément, se muestran cercanos y naturales en su ambivalencia, siempre prestos a moverse con un nervio constante, algo que hace más claro el lazo de amistad que les permite aspirar a una vida menos desastrosa. Los tres personajes principales tienen personalidades fluctuantes. Componen una tercia de mónadas incapaces de injertarse a la sociedad, ajena e irremediablemente opuesta a sus espíritus libres; sobre todo en el caso del chico, cuyo temperamento está cercano al de un artista, como suelen serlo los protagonistas de Dolan. El trío destila alegría, violencia, energía, frustración, depresión, carcajadas, vicios, virtudes, soledad, groserías, gritos, contradicciones… y también, a cántaros, ternura.


La Muestra- Maps to the Stars






Tres elementos recurrentes en la obra de David Cronenberg son el uso de tropos y figuras retóricas (estructurales y estilísticas) de la pornografía, el manejo del horror como lenguaje (discursivo y visual) sobre y a través del cuerpo, y la eliminación de referentes culturales que permitan hacer una lectura sociológica inmediata de la época retratada –aunque este último aspecto sólo está presente en aquellos filmes realizados desde su ópera prima (Stereo, 1969)  hasta su última película del siglo pasado (eXistenZ, 1999)–.  Con la entrada del nuevo milenio, el director canadiense –que inició su carrera como estudiante de medicina (para explorar su interés constante en la anatomía, la biología, la sexualidad y la evolución)– dejó de hacer tan evidente su fascinación por la “carnografía” y el “body-horror” (exhibición de inusuales alteraciones del cuerpo humano) volviéndose más sobrio y preocupándose en otros temas que no estuvieran necesariamente vinculados con las alteraciones corporales: las narraciones subjetivas (Spider), la violenta condición humana (A History of ViolenceEastern Promises), el lenguaje y las teorías científicas (A Dangerous Method), y el hermetismo (Cosmopolis).


En Mapa a las estrellas (Maps to the Stars, 2014), una macabra sátira que aborda las perversiones y patologías asociadas a los que pertenecen a la fábrica de los sueños conocida como Hollywood, Cronenberg es capaz de condensar la mayoría de los temas que le han intrigado durante más de 40 años. El guión, escrito por el novelista Bruce Wagner (autor de I’m Losing You), posee un caótico y turbio sentido del humor, principalmente al inicio del filme, basado en la ignorancia y frivolidad de las celebridades (una actriz que considera “cool” conocer al Dalai Lama; un actor que confunde el SIDA con el linfoma no-Hodgkin; y otro actor que presume que una de sus seguidoras está dispuesta a comprar su excremento sin importar el precio). Wagner, un hombre que trabajó para el hotel Beverly Hills como conductor de limusina, se nutre de observaciones y de las experiencias vividas trasladando estrellas para examinar burlonamente las trivialidades de Hollywood. Y aunque Cronenberg entiende el tono burlón del guión, hace que el filme oscile entre el humor descarado, las risas nerviosas y las atmósferas de horror.


Los personajes son los encargados de incorporar en sus conversaciones nombres de famosos actores (Emma Watson, Ryan Gosling, Zooey Deschanel), talentosos directores (Paul Thomas Anderson) o personalidades que transitan la zona de la fama (Al Gore, Ryan Seacrest). El universo tecnológico al que alude no es el de las máquinas tangibles –aquellas que en su materialidad son relevantes (como la televisión en Videodrome; el teletransportador de La mosca; y el biopuerto en eXistenZ)–, sino el de la virtualidad –Twitter, Facebook y las fan pages–, el de las redes que otorgan poder y fama; herramientas contemporáneas que le rinden culto a la celebridad y alimentan el ego de las estrellas. Cronenberg condensa estos referentes culturales inmediatos para elaborar un comentario crítico, su “divina comedia” –según él, en una entrevista con Richard Mowe para el sitio británico Eye For Film, todas sus películas han sido comedias, “divinas comedias”–todas  contra el Hollywood contemporáneo. En un sentido menos espeluznante que el de Mulholland Drive (David Lynch, 2001), pero no por ello menos horrendo, Cronenberg no retrata las aspiraciones de una linda mesera (Naomi Watts en el filme de Lynch) por alcanzar, sin importar lo que le cueste, el estrellato y la fama en “la meca del cine”, sino los traumas, sucios pensamientos, trastornos mentales y dolores corporales de aquellos que ya son estrellas, recordando por momentos a Norma Desmond (Gloria Swanson), la actriz vieja y olvidada que planea su regreso triunfal a Hollywood en Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950). La paradoja consiste en que, para hablar del infierno californiano, Cronenberg echa mano de varios actores que han desarrollado su carrera ahí.


Mapa a las estrellas arranca con la llegada a Hollywood de Agatha (Mia Wasikowska), una joven procedente de Florida. La primera persona con la que hace contacto es con el atractivo conductor de la limusina que alquila, Jerome (Robert Pattinson), a quien le pide un “mapa de las casas de las estrellas” para conocer los espacios que habitan las celebridades, pero sus intenciones son mucho más ambiciosas que las de un simple y curioso turista. Al poco tiempo, Agatha comienza a trabajar como asistente de Havana (Julianne Moore), una veterana actriz obsesionada con obtener el papel de un remake, cuya versión original fue interpretada por su madre (Sarah Gadon) varios años atrás. La llegada de la joven pone en marcha una reacción en cadena de temor y pánico; ella es una especie de ficha de dominó a partir de la cual la vida de los demás termina por resquebrajarse, incluyendo su familia conformada por Stafford (John Cusack), Christina (Olivia Williams) y Benjie (Evan Bird), un niño de 13 años, cuya fama, escándalos, insolencias, adicciones y adinerado estilo de vida recuerdan la figura del adolescente Justin Bieber, sólo que trasladada a la industria del cine.

A través de Agatha, Cronenberg regresa a lo monstruoso; sus quemaduras en rostro, cuello, espalda, estómago, brazos y piernas son las de un ser arrepentido, que después de haber ingresado a una clínica de rehabilitación decide volver a su antiguo hogar para cerrar el ciclo y culminar el ritual que no pudo llevar a cabo la noche del incendio, en el que sus padres la acusaron de intentar matar a su hermano, Benjie. Tanto Sttaford como Christina consideran que su hija debe alejarse para mantener el orden de ‘lo normal’. La normalidad (entendida como la conformidad y aceptación de las normas sociales dominantes) no puede ser amenazada por Agatha; el acumulo de energía sexual y las fantasías reprimidas vinculadas al incesto tarde o temprano volverán. Apoyado en los discursos y teorías del psicoanálisis, Cronenberg diseña el personaje de Agatha como la figura monstruosa que regresa para crear un nuevo equilibrio y conducir a un “final feliz”. Cronenberg es brutalmente honesto y descarado; en tono aparentemente serio y poético, pero con intenciones burlonas, recurre a la voz en off para que Agatha, en constantes ocasiones, recite fragmentos de “Libertad” de Paul Éluard –un poema que retrata la evolución, de la niñez a la madurez del protagonista; y la manera en que, a lo largo de su vida, ha deseado al ser amado desde sus inocentes años en el colegio, hasta su obsesión adulta de poseer su cuerpo y sentir su carne–. La voz y la composición poética, que en apariencia proporcionan consuelo, son un disfraz para ocultar las oscuras intenciones de Agatha, pero sirven también como una reconfortante explicación de lo que estamos viendo: el deseo de consumar un acto amoroso inocente, pero también perverso. Mia Wasikowska, cuyo rostro aparenta el de una joven tierna, interpreta con una combinación de desquicio y dulzura a su personaje; su rostro despreocupado, sus pequeñas mentiras y sus comentarios irónicos (“hagamos un guión sobre una historia de incesto”, le dice a Jerome) refuerzan la aguda mirada del director canadiense que deja ver su desprecio por Hollywood.

En sus filmes anteriores, Cronenberg no pretendía representar una sociedad basada en la monogamia o en la familia. Las estructuras que dominan las relaciones de sus personajes abarcan desde matrimonios abiertos y promiscuos (CrashNaked Lunch), hasta deseos incestuosos (Dead Ringers), pasando por la pornografía sadomasoquista (Videodrome). En Maps to the Stars se emplea el círculo familiar como sinécdoque de Hollywood para mostrar que, aún ahí, en las estructuras socialmente aceptadas, habitan demonios enfermizos. Tanto la familia Weiss como Hollywood pretenden ocultar sus miedos y trastornos, edificando una fachada ilusoria de orden, bienestar y alegría. La crítica de Cronenberg es incisiva y violenta: Hollywood es aún más aberrante porque emplea su superficialidad de belleza, felicidad y fantasía para esconder su aspecto despiadado, donde las oportunidades se presentan de manera cruel, pero deben aprovecharse, sino alguien más lo hará. 

Havana es constantemente atormentada por el regreso de la figura materna, a quien siempre imagina superior a ella: joven, hermosa, talentosa y deseada. Su madre se hace presente como aquello que Carl Gustav Jung denominó “imago” –una imagen de recuerdos inconscientes conformada durante la infancia–. Esta imagen, que regresa como una amenaza, se manifiesta como una existencia espectral que conduce a un trastorno psíquico en Havana, quien, además de la fuerte dosis de narcóticos que le suministra a su cuerpo, se somete a una terapia física impartida por Stafford, un psicólogo de las celebridades que fanfarronea con curar los cuerpos desgastados y cansados de los actores asumiéndose como una especie de sanador. La disposición minimalista del cuarto de terapia, donde Havana recibe masajes y consejos por parte de Stafford, recuerda la sala de tortura de Videodrome. Mientras que el personaje del filme de 1983 se obsesiona con las violentas relaciones sexuales; aquí, la actriz busca relajar cuerpo y mente. Ambos comparten su deseo de alcanzar la salida de una agobiante realidad. Julianne Moore no tiene reparos en exhibir una mezcla de vanidad y tragedia en su personaje; de manera sobria, y al mismo tiempo aterradora e inmediata, muestra la desesperación desgarradora de una mujer que ha vivido de su aspecto lozano y que, ahora, debe lidiar con la vejez. Moore, de modo macabro y perverso, sabe en qué momento –con una mirada o una gesticulación– transmitir el miedo y la hipocresía de su personaje.

Havana intenta despertar el deseo sexual para reafirmarse. En una conversación con el chofer Jerome, le pregunta si el acto sexual con Agatha no le resulta aterrador. “¿Soy más atractiva que ella? ¿Mi piel es más suave?”, le pregunta al joven conductor. La urgencia de Havana de sacar estas preguntas radica en un clara intención de excitar al que escucha, manifestar el interés en la vida sexual del otro y demostrar que el lenguaje es incapaz de representar la totalidad de la experiencia sexual. El sexo y los ritos que lo acompañan, son usados para darles poder a los personajes. Havana y Jerome: la mujer madura seduciendo al joven; no solo se trata de un cliché del porno, también es otra manera en la que ella puede intentar convertirse en su propia madre. 

El fuego, casi como elemento mitológico, es elemento de destrucción y mutación en el filme. Pero el agua es otro símbolo latente. El agua estancada (en el jacuzzi, la alberca, el lavabo y el inodoro) simboliza y materializa la presencia de los fantasmas que hostigan recurrentemente a Havana y Benji. Ambos se encuentran en procesos de sanación y rehabilitación; sin embargo, se sumergen en narraciones subjetivas visualizando los espectros del pasado y confundiendo sus realidades con sueños y alucinaciones.

La puesta en escena de Mapa a las estrellas es fría, austera, minimalista; Cronenberg no necesita regodearse en la opulencia y lujos de la clase alta californiana para hablar de Hollywood, sí los hay, pero evita mostrarlos en exceso. Los personajes están espacialmente aislados, permanecen herméticos dentro de planos medios y primeros planos; incluso, en los planos abiertos, hay una marcada distancia, dando la impresión de no querer convivir entre ellos, a menos que esa convivencia dependa del contacto corporal directo (masaje, acto sexual, compulsión hacia la violencia). Las estrellas bien colocadas le permiten a Cronenberg dibujar su constelación haciendo las conexiones pertinentes entre sus personajes. El elenco se sincroniza en varios extremos perversos; el cinismo de Wasikowska, la obsesión enfermiza de Moore, la inexpresividad contenida y extrema violencia de John Cusack, la tranquilidad de Robert Pattinson, el dramatismo y preocupación de Olivia Williams, la presencia seductora de Sarah Gadon, y el pavoroso desdén de Evan Bird. 

El riesgo que corría Cronenberg al hacer un filme sobre la superficialidad radicaba en volverse superficial. Mapa a las estrellas no sólo habla sobre Hollywood, sino sobre una gran familia disfuncional que puede habitar cualquier contexto. Cronenberg se desprende de su insistencia en mostrar aspectos corporales grotescos y repugnantes, pero sigue apuntando a la debilidad de la carne humana ante la superioridad del deseo. La fábrica de los sueños motiva a sus integrantes a alcanzar algo imposible: la inmortalidad. El cuerpo (de Havana) es tan transitorio como la fama (de Benjie). En el mundo de Cronenberg, el cuerpo es un fenómeno grotesco, es una materia que evoluciona, un perpetuo experimento, maleable, que supera sus límites, elástico y capaz de concebir nuevos cuerpos. En el mundo de Hollywood, el cuerpo es un sistema cerrado (joven y bello)  donde las criaturas no deben envejecer ni desgastarse. Los personajes del realizador canadiense, como Agatha, son capaces de aceptar y asumir su condición monstruosa como parte de un proceso evolutivo y un cambio biológico; los de Hollywood, como Havana, no. De ahí, de esa contradicción, se desprende su constante repudio hacia esa industria. Hollywood es el polo opuesto del interés existencial fundamental de Cronenberg: la evolución (monstruosa o no) del ser humano inevitablemente desemboca en la muerte.

lunes, 23 de febrero de 2015

Ganadores de los Premios Oscar 2015

Ganadores de los Premios Oscar 2015
Publicado el 22 - Feb - 2015
Este domingo se lleva a cabo la ceremonia de los Premios Oscar en su edición 87. Aquí puedes seguir nuestra cobertura, donde actualizaremos constantemente la información. - ENFILME.COM
La noche de este domingo 22 de febrero de 2015 se llevó a cabo la ceremonia de los Premios Oscar en su edición 87. Birdman, dirigida por el mexicano, Alejandro González Iñárritu, fue la gran triunfadora con 4 estatuillas, incluyendo Mejor Película y Mejor Director, mientras que The Grand Budapest Hotel también se llevó 4 galardones.
Filmes con más premios obtenidos:
Birdman: 4
The Grand Budapest Hotel: 4
Whiplash: 3

Película
Boyhood (Richard Linklater, Cathleen Sutherland) [leer reseña] 
American Sniper (Clint Eastwood, Robert Lorenz, Andrew Lazar)
GANADOR: Birdman (A.G. Iñárritu, John Lesher, James W. Skotchdopole) [leer reseña]
The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, Scott Rudin, Steven Rales) [leer reseña]
The Imitation Game (Nora Grossman, Ido Ostrowsky, Teddy Schwarzman) [leer reseña]
Selma (Christian Colson, Oprah Winfrey, Dede Gardner)
The Theory of Everything (Tim Bevan, Eric Fellner, Lisa Bruce, Anthony McCarten) [leer reseña]
Whiplash (Jason Blum, Helen Estabrook, David Lancaster) [leer reseña]

Actriz
GANADORA: Julianne Moore (Still Alice) [leer reseña]
Rosamund Pike (Gone Girl) [leer reseña]
Reese Whiterspoon (Wild) [leer reseña]
Marion Cotillard (Two Days One Night) [leer reseña]
Felicity Jones (The Theory of Everything) [leer reseña]

Actor
Michael Keaton (Birdman) [leer reseña]
Steve Carell (Foxcatcher) [leer reseña] 
Bradley Cooper (American Sniper) [leer reseña]
Benedict Cumberbatch (The Imitation Game) [leer reseña]
GANADOR: Eddie Redmayne (The Theory of Everything) [leer reseña]

Director 
GANADOR: Alejandro G. Iñárritu (Birdman) [Video: El plano secuencia de Birdmanleer reseña]
Bennett Miller (Foxcatcher) [La verdadera historia de Foxcatcherleer reseña]
Wes Anderson (The Grand Budapest Hotel) [La simetría y el color en Wes Anderson]
Morten Tyldum (The Imitation Game) [leer reseña]

Escritura - Guión Adaptado
Whiplash (Damien Chhazelle) [leer reseña] 
GANADOR: The Imitation Game (Graham Moore) [leer reseña]
The Theory of Everything (Anthony McCarten) [leer reseña]
American Sniper (Jason Hall) [leer reseñala verdadera historia]
Inherent Vice (Paul Thomas Anderson)

Escritura - Guión Original
Boyhood (Richard Linklater) [leer reseña] 
GANADOR: Birdman (Iñárritu, Giacobone,Dinelaris, Bo) [leer reseña;el final original de 'Birdman']
The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, Hugo Guinness) [leer reseña]
Nightcrawler (Dan Gilroy)
Foxcatcher (E. Max Frye, Dan Futterman) [La verdadera historia de Foxcatcherleer reseña]

Música - Score Original
GANADOR: The Grand Budapest Hotel (Alexandre Desplat)
The Imitation Game (Alexandre Desplat)
Interstellar (Hans Zimmer)
Mr. Turner (Gary Yershon)
The Theory of Everything (Jóhann Jóhannsson)

Música - Canción Original
“Everything is Awesome” de Shawn Patterson (The Lego Movie)
GANADOR: “Glory” de John Stephens y Lonnie Lynn (Selma) [leer reseña]
“Grateful” de Diane Warren (Beyond the Lights)
“I’m Not Gonna Miss You” de Glen Campbell y Julian Raymond (Glen Campbell…I’ll Be Me)
“Lost Stars” de Gregg Alexander y Danielle Brisebois (Begin Again) [escúchala aquí]

Documental
GANADOR: Citizenfour (Laura Poitras, Mathilde Bonnefoy, Dirk Wilutzky) 
Last Days in Vietnam (Rory Kennedy, Keven McAlester)
Virunga (Orlando von Einsiedel, Joanna Natasegara)
The Salt of the Earth (Wim Wenders, Juliano Ribeiro Salgado, David Rosier)
Finding Vivian Maier (John Maloof, Charlie Siskel)

Edición
GANADOR: Whiplash (Tom Cross)
American Sniper (Joel Cox, Gary D. Roach)
Boyhood (Sandra Adair)
The Grand Budapest Hotel (Barney Pilling)
The Imitation Game (William Goldenberg)

Fotografía
GANADOR: Birdman (Emmanuel Lubezki) [ver detrás de cámaras]
Unbroken (Roger Deakins)
The Grand Budapest Hotel (Robert D. Yeoman)
Mr. Turner (Dick Pope) [ver detrás de cámaras]
Ida (Lukasz Zal, Ryszard Lynzewski)

Diseño de Producción
GANADOR: The Grand Budapest Hotel (Adam Stockhausen, Anna Pinnock)  [leer reseña, el usos de los animatics]
Into the Woods (Dennis Gassner, Anna Pinnock)
Interstellar (Nathan Crowley, Gary Fettis)
The Imitation Game (Maria Djurkovic, Tatiana Macdonald)
Mr. Turner (Suzie Davies, Charlotte Watts) [Video: recreación de la Royal Academy]

Película Animada
How to Train Your Dragon 2 (Dean DeBlois, Bonnie Arnold) [leer reseña] 
GANADOR: Big Hero 6 (Don Hall, Chris Williams) [leer reseña20 datos de 'Big Hero 6']
The Boxtrolls (Anthony Stacchi, Graham Annable) [leer minicrítica]
The Tale of the Princess Kaguya (Isao Takahata, Yoshiaki Nishimura)
Song of the Sea (Tomm Moore, Paul Young)

Cortometraje -Animado
GANADOR: Feast (Patrick Osborne, Kristina Reed)
The Bigger Picture (Daisy Jacobs, Christopher Hees)
A Single Life (Joris Oprins)
The Dam Keeper (Robert Kondo, Dice Tsutsumi)
Me and My Moulton (Torill Kove)

Efectos Especiales
Dawn of the Planet of the Apes (Joe Letteri, Dan Lemmon, Daniel Barrett) [ver el detrás de cámaras] 
Captain America: The Winter Soldier (Dan DeLeeuw, Russell Earl, Bryan Grill)
Guardians of the Galaxy (Stephane Ceretti, Nicolas Aithadi, Jonathan Fawkner)
GANADOR: Interstellar (Paul Franklin, Andrew Lockley, Ian Hunter)  [ver el detrás de cámarasla ciencia en Interstellar]
X-Men: Days Of Future Past (Richard Stammers, Lou Pecora, Tim Crosbie) [leer reseña]

Actriz Secundaria
GANADORA: Patricia Arquette (Boyhood) [leer reseña]
Emma Stone (Birdman)
Keira Knightley (The Imitation Game)
Meryl Streep (Into the Woods)
Laura Dern (Wild)

Edición de Sonido
Birdman (Martín Hernández, Aaron Glascock) 
GANADOR: American Sniper (Alan Robert Murray, Bub Asman) [leer reseña]
The Hobbit: The Battle of the Five Armies (Brent Burge, Jason Canovas)
Interstellar (Richard King)
Unbroken (Becky Sullivan, Andrew DeCristofaro)

Mezcla de Sonido
GANADOR: Whiplash (Craig Mann, Ben Wilkins, Thomas Curley) [leer reseñaescucha el soundtrack]
Unbroken (Jon Taylor, Frank A. Montaño, David Lee)
American Sniper (John Reitz, Gregg Rudloff, Walt Martin)
Birdman (Jon Taylor, Frank A. Montaño, Thomas Varga)
Interstellar (Gregg Landaker, Mark Weingarten)

Corto Documental
GANADOR: Crisis Hotline: Veterans Press 1 (Ellen Goosenberg, Dana Perry)
Joanna (Aneta Kopacz)
Our Curse (Tomasz Sliwinski, Maciej Slesicki)
The Reaper (Gabriel Serra Arguello)
White Earth (J. Christian Jensen)

Cortometraje
Boogaloo and Graham (Michael Lennox, Ronan Blaney)
Aya (Oded Binnun, Mihal Brezis)
Butterlamp (Hu Wei, Julien Féret)
Parvenah (Talkhon Hamzavi, Stefan Eichenberger)
GANADOR: The Phone Call (Mat Kirkby, James Lucas)

Película Extranjera
GANADOR: Ida (Pawel Pawlikowski, POLONIA)  [leer minicríticaver entrevista]
Leviathan (Andrei Zvyagintsev, RUSIA) [leer reseña]
Tangerines (Zaza Urushadze, ESTONIA-GEORGIA)
Relatos salvajes (Damián SZifrón, ARGENTINA) [leer reseñaver entrevista]
Timbuktu (Abderrahmane Sissako, MAURITANIA-FRANCIA)

Maquillaje y peinado
GANADOR: The Grand Budapest Hotel (Frances Hannon, Mark Coulier) [leer reseña]
Foxcatcher (Bill Corso, Dennis Liddiard)
Guardians of the Galaxy (Elizabeth Yianni-Georgiou, David White)

Diseño de Vestuario
GANADOR: The Grand Budapest Hotel (Milena Canonero) [leer reseñaMilena Canonero: El placer visual del vestuario]
Into the Woods (Colleen Atwood)
Maleficent (Anna B. Sheppard)
Mr. Turner (Jacqueline Durran)
Inherent Vice (Mark Bridges)

Actor Secundario
GANADOR: J.K. Simmons (Whiplash) [leer reseña] 
Edward Norton (Birdman)
Ethan Hawke (Boyhood)
Mark Ruffalo (Foxcatcher)
Robert Duvall (The Judge)

Boyhood - Cine en casa, Domingo 22 de febrero de 2015



No puede negarse que el cine es el medio que captura la esencia del tiempo de manera más fiel. Por supuesto que las películas que se limitan a contar historias o a adaptar libros con puntos y comas se niegan esa oportunidad, pero abundan los filmes que, cuando menos, lo intentan. “Esculpir el tiempo”, decíaTarkovsky; y esculpir en el tiempo. Variadas son las formas de aproximarse a esa rica veta que ofrece el quehacer cinematográfico. Richard Linklater ha dejado constancia en su carrera de que su particular modo de explorar esta posibilidad (retratar el paso del tiempo, mientras pasa) es haciendo filmes que transcurren en lo que se conoce como “tiempo real”, es decir, historias que se desarrollan en el mismo período de tiempo que nosotros atestiguamos en pantalla. Aunque, claro, se da sus licencias poéticas y su “tiempo real” suele expandirse, por lo general al lapso de un día (Slacker, 1991; Dazed & Confused, 1993; Before Sunset, 2004; Before Midnight, 2013), o al de una noche (Before Sunrise, 1995)…o al de doce años (Boyhood, 2014). Durante el intervalo elegido, su misión será exponer las alteraciones existenciales que sus personajes van experimentando.


Por si alguno desconoce la principal peculiaridad formal de Boyhood, Linklater filmó a lo largo de doce años (unos cuantos días en cada uno de ellos) el desenvolvimiento de la historia. Sí, vemos crecer genuinamente, en pantalla, a los personajes. Y, es notorio, el crecimiento personal, de la “vida real” de ellos (particularmente las del niño y la niña que interpretan a los personajes principales) incidió de forma directa en las rutas que el director fue dando a la trama que se representa en el filme. Tomas prolongadas, escasos cortes, tersas transiciones, ayudan a acentuar la sensación de que todo lo que ocurre en pantalla es simultáneo al momento en que es visto por el espectador.


Ese “tiempo real” que parece obsesionar a Linklater fue dilatado en este filme que no puede dejar de considerarse un experimento; uno logrado con tremenda fortuna (en su acepción de suerte –pudo llevarlo a buen puerto, sin desgracias que lamentar en el proceso, sin eventos en las vidas de los involucrados que pudieran desvirtuar el concepto del proyecto-, y también, sobre todo, en la que se traduce en éxito). Un concepto similar fue abordado por el siempre prolífico y polifacético Michael Winterbottom en su filme Everyday, del 2012 (en el que sigue a una familia cuyo padre fue encarcelado por tráfico de drogas, algunas semanas en el correr de cinco años); está el caso de Truffaut y el desarrollo de Antoine Doinel, personaje de Los 400 golpes (aunque a través de varias películas distintas); incluso el de Daniel Radcliffe en Harry Potter, de la misma manera; pero la apuesta de Linklater es mucho más ambiciosa. Verla se convierte en una experiencia a un tiempo (de nuevo el vocablo) encantadora, conmovedora y, es preciso decirlo, desgarradora. Podemos estar enterados de un escándalo político o social, de la vida de un personaje controvertido o de un hecho histórico, pero si lo vemos en pantalla grande, adquiere otra dimensión (literalmente) nuestro modo de asimilar el hecho; por lo general, más contundente. Sabemos, experimentamos todos los días el paso indetenible del tiempo, pero el verlo suceder en la pantalla, recibido por nuestros ojos y entendimiento, es abrumador. Nos hace corroborar lo efímero que es todo en este mundo, lo delicada que es la construcción del día a día, lo frágiles que somos y por ende lo complejo que es tejer relaciones con seres que también lo son (aunque estos sean nuestros padres); ratificamos lo tragicómicos que somos los humanos; la impotencia que nos representa no poder congelar los momentos felices, salvo a través de la memoria; las hondas heridas que nos producen episodios traumáticos (particularmente en los años de transición infantil) y que nunca cicatrizan del todo. Y ahí es donde cobra altísima relevancia Boyhood. Pues a pesar de que, como suele ocurrir en los filmes de Linklater, los personajes siempre parezcan tener –sin importar la edad- el comentario perfecto para enunciar dentro de un diálogo sin mácula (algo muy estadounidense, por lo demás), o alguna situación de las expuestas de pronto pueda parecer forzada, la suma de aciertos (observaciones precisas y definitorias) queda vertida en un documento hecho memoria fílmica que consigue tocar cuerdas sensibles respecto a lo que significa ser, sentirse humano, en una existencia medida por el movimiento y el cambio, todo ocurriendo en este fluir de acontecimientos que es la vida.

De nuevo: quien vaya esperando que le narren una historia, la progresión de una trama, la colección de secuencias extraordinarias, un momento climático y un desenlace, probablemente saldrá muy decepcionado. No hay grandes acciones, romances, drama; tampoco exploraciones psicológicas profundas o secuencias oníricas de belleza sublime. En Boyhood no pasa demasiado, más allá del propio tiempo, de la vida en el tiempo… aparentemente.  “This is all the shit they cut out in a movie”, bromeó Linklater en una entrevista. Mason (Ellar Coltrane) es el personaje principal del filme (el vínculo a través del que nos acercamos a la historia), que cuando inicia tiene seis años, pero la importancia de su figura se explica a partir de la estrecha convivencia establecida con su hermana un poco mayor, Samantha (Lorelei Linklater), y su Madre (Patricia Arquette). Su Padre (Ethan Hawke), separado de ellos desde que principia el filme (llevan año y medio sin verlo) intenta afianzar su imagen de pater familias con ellos hasta donde la convivencia, en el mejor de los casos quincenal, se lo permite. Es un hombre tan afable como inmaduro que, pese a sus esfuerzos, continuamente se va perdiendo de momentos irrepetibles para sus hijos. La Madre carga con todo el peso de la responsabilidad sobre los niños; su situación es asfixiante, gana poco dinero, los debe cuidar, no tiene espacio ni tiempo propios y quiere seguir estudiando para mejorar la condición en que viven. La presión a la que está sometida, su propia personalidad y el pobre criterio con el que toma ciertas decisiones, la colocan en relaciones con hombres borrachos y agresivos, y a sus hijos en el peligro resultante. A Mason lo vemos ir absorbiendo las experiencias de mudar de casas, cambiar de escuelas, soportar a los novios y esposos de su Madre, y darse cuenta de que su padre no vivirá con ellos. Así aprende a aprovechar, junto con su hermana, las ocasiones en que se encuentran con él, salen, se divierten y escuchan sus peculiares consejos. Y simultáneamente atestiguamos cómo el mundo, las modas (aunque la Texas suburbana, en donde todo el filme ocurre, parece estar un poco abstraída de ellas), las costumbres, la tecnología, incluso las ciudades, se van modificando; todo acompasado al ritmo de una rica selección de canciones de Linklater (aquí el filme que resuena es su School of Rock, 2003) que marca la pauta del paso de los años, el tono de ciertos episodios y la evolución de las propias tendencias musicales ocurridas del 2000 al 2012, con algunos salpicones de clásicos (Paul McCartney y Bob Dylan). Arranca con Coldplay y The Hives, y pasa por Flaming Lips, Cat Power, Wilco y Phoenix entre varios otros, hasta llegar a los Black Keys, Arcade Fire y, por supuesto, a Family of the Year que con la canción “Hero” se inmortalizarán adheridos a la trascendencia que ya acompaña a este filme.

La elección de Linklater de los incidentes, pasajes, eventos, situaciones que plantea en Boyhood es casi matemática, hecha con juicio y gran sentido del momento y de la concatenación de los momentos. No es de ninguna forma fácil ir armando procesos de producción, aunque sea de unos pocos días, durante doce años seguidos. Se necesita plantear secuencias que sean representativas de los años que corren y que la familia sobrelleva; que con poco digan mucho; que no impliquen problemas mayúsculos al ser filmadas; que, con el paso de los años, no corran el mínimo riesgo de volverse anacrónicas o de no encajar con el resto de los capítulos; que marquen las progresiones graduales del desdoblamiento de las vidas que se exponen.  Y así va cobrando vigor la amalgama de los momentos cotidianos, los sencillos, los que componen la mayor parte de sus días (y los nuestros) y, sumados, de la vida entera, con los que, para bien y/o para mal, se orienta la definición de quiénes somos: las charlas iluminadoras, los gestos de amor inigualables, las riñas turbadoras (propias o las atestiguadas), las primeras visitaciones al cuerpo femenino a través de revistas, los paseos edificantes, el corte de pelo trágico, los rechazos insuperables, los besos únicos, las primeras borracheras, el origen de la pasión por un oficio, los pactos (tácitos o explícitos) irrompibles. Linklater opta por otorgarle al conjunto equitativa importancia, pues todas las situaciones forman parte del engranaje de la vida, y si bien evidentemente no todas guardan el mismo peso en nuestra formación, ni en nuestra memoria, también es cierto que todas, cada una, aportan significativamente a la composición de la médula de las personas.

Resulta fascinante ver la transformación que sufren Mason y Samantha. Para quienes son padres será un poco más fácil identificarse con esa noción de que el paso del tiempo te confronte de forma más palpable a través de los niños. Arquette y Hawke cambian, sí, pero tanto en el aspecto físico como en el de la personalidad no sufren grandes mutaciones (la fresca y lisa cara de Hawke va acumulando líneas en los ojos y su pelo termina hospedando mechones blancos en las sienes, pero es necesaria la adición de un bigote para despejar toda duda sobre los años caminados; Arquette los evidencia más, pero igualmente es imperioso recurrir a los cortes de cabello y al volumen corporal para enfatizarlos). Ambos han vivido los años cruciales para lograr o no sus metas. Las oportunidades escasearán, lo que no se hizo es muy probable que nunca se logre. La soledad campea, los recuerdos se acumulan. Los puyazos que les ha asestado el pasado los ha marcado, y la fatiga (más que la madurez) lo ha aplacado. El cambio físico de los niños, es preciso insistir, desconcierta tremendamente, y lo hace con mayor intensidad cuando sucede mientras contemplamos la manera en que Mason transita de la ternura e inocencia infantil a la agitación de las tribulaciones adolescentes y, posteriormente, al inicio de la responsabilidad adulta; el proceso durante el que se va convirtiendo en hombre. Tanto que cambia y tanto que permanece; la esencia, por ejemplo –es obvio- y, con ella, muchos de los valores e igualmente de los vicios.

En una conversación con su novia, cuando el filme se adentra en la etapa conclusiva, Mason habla de la incertidumbre que le provoca la inminencia de la etapa universitaria y bromea que ve a su madre tan confundida como él está. El crecimiento y la confusión: dos de los pilares temáticos sobre los que Linklater ha edificado su obra fílmica. Al final, parece concluir el director, aunque con variaciones accidentales aquí y allá, siempre seguiremos siendo los mismos: algo menos obvio de lo que solemos creer. En realidad, lo que subyace tras las capas de experiencia y  las caretas con que afrontamos las distintas eventualidades, es el radical desconcierto sobre lo que somos, nuestra misión en la vida, y la imposibilidad de comprender a fondo su naturaleza y la forma que encajamos en ella. Su finitud otorga dimensión a la forma en que medimos el tiempo. ¿Y después?

Imposible concluir –porque Boyhood nos lo restriega tenaz- sin aludir a la fugacidad con que se desempeña el tiempo. Y, de nuevo, a pesar de que muchos sienten que la película es pausada y prolija, guarda el ritmo interno propicio para permitirle al espectador testificar cómo, incluso sin parpadear, el tiempo huye de nosotros a tal velocidad que nos es imposible alcanzarlo. Así de rápido, incluso como un filme de casi tres horas, todo se habrá terminado. Por eso nos provoca la ansiedad, desconcierto, impotencia, descomunal nostalgia y hasta miedo que vemos en los personajes de esta familia contemporánea aunque, como ellos, nos las arreglemos para ir capoteando la forma en que nos asalta cada nuevo día con su conjunto de contingencias, con la mejor cara posible (por más variaciones que ésta vaya sufriendo). Richard Linklater ha cuajado una obra suprema materializando una de las abstracciones que le resultan más elusivas al hombre. Ha escrito poesía con la prosa más fina.

Whiplash - Cine en casa, Sábado 21 de febrero de 2015




Hay un momento en el documental Beware of Mr. Baker (2012) en el que vemos a uno de los más talentosos y admirados bateristas de rock del mundo,Ginger Baker (de Cream, Public Image, entre varios), mostrar cierta autocompasión por su inferior talento frente al de los bateristas de jazz.Whiplash echa luz sobre por qué Ginger pudo haberse sentido así. Para muchos –equivocadamente– el jazz es principalmente relajación e improvisación, pero esta segunda película del joven director Damien Chazelle muestra que el imaginario común está tajantemente equivocado. El jazz requiere del mismo rigor y disciplina que la música clásica. Para dominarlo, debe comenzarse a practicar el instrumento desde niño, diariamente durante largas y abundantes horas, y sacrificar mucho, casi todo, si se quiere llegar a ser el mejor, como es el anhelo de Andrew, el protagonista del filme.


A los 19 años, Andrew Neyman (Miles Teller) estudia en el conservatorio Shaffer de Nueva York (“la mejor escuela de música del país”) y el director de la mejor orquesta estudiantil de jazz, que resulta es la de Shaffer, le ha echado el ojo encima. Desde el inicio, Terence Fletcher (J.K. Simmons ), este director, comienza un acecho brutal hacia Andrew. Lo adula, lo seduce, lo intriga, lo confronta, y de un zarpazo marca violentamente territorio. Rápidamente deja en claro quién manda y que ese mando no tiene límites. No transcurre demasiado tiempo para que Fletcher invite a tocar a su presa a su orquesta, y desde el primer día de ensayo despliega un espectáculo sadomasoquista: ningún alumno se atreve a mirarlo directamente a los ojos; él los agrede con insultos que merecen un lugar entre los más ojetes del cine, los humilla, los golpea, los atemoriza y aterroriza, y todos siguen esforzándose para permanecer ahí. La competencia es despiadada. Saben que cada una de las sillas que ocupan es mundialmente privilegiada. No hay reglas ni modales porque el triunfo absoluto es la meta. Aquí no vale el “todos son ganadores”. La mediocridad podrá ser la norma en los medios populistas; el conformismo podrá ser suficiente en la cultura de la relatividad y la comodidad, pero no para estos jóvenes que respiran el método y la constancia, y que viven bajo los parámetros de la excelencia, sin subjetividades. Para agregarle presión a la olla exprés, Fletcher cree que el temor y la humillación son dos filtros extra que lo ayudarán a encontrar a ese genio único, a ese diamante que él rescatará del carbón para pulirlo y colocarlo entre las joyas de la trascendencia.




Fletcher es una figura sumamente seductora y compleja. Es monstruoso, sí, pero hay nobleza en sus objetivos e incluso cierta humildad. Se asume a sí mismo como una herramienta, no un protagonista. En la anécdota que cuenta repetidas veces sobre el ascenso de Charlie Parker –el legendario jazzista estadounidense–, él quiere ser el Jo Jones que lo humilló en el escenario aventándole un platillo, lo que lo hizo practicar incansablemente durante un año, para volver, dar el mejor solo de saxofón de la historia y convertirse en el mítico “Bird”. Fletcher es una sombra que ladra, y detrás de sus ladridos, hay un profundo amor a la música. Simmons lo personifica con confianza, fuerza y convicción. Su cuerpo grande y tosco, vestido siempre de negro, su edad, sus gestos intimidatorios, inspiran respeto desde su primera aparición. Hay cierta artificialidad en él. Es un actor interpretando a un personaje interpretando a un personaje: Simmons haciéndola de Fletcher haciéndola de maestro implacable que inspira miedo y respeto (esa poco políticamente correcta dupla, pero efectiva), aunque por dentro pudiera estar alguien más calculador frente a sus alumnos. Eso explicaría su constante halo sardónico. Y que Chazelle haya elegido no mostrarlo fuera del contexto de los pupilos.  

Andrew es nuestro punto de vista. Lo interpreta Teller (Divergente, 2014) de 27 años, que estudió batería, por lo que pudo realizar muchas de las escenas en las que toca sin que un músico doble tuviera que sustituirlo en todas las tomas de demanda musical. Parece enfermo y un tanto ausente. Su retrato no tiene nada que ver con la pose de erguida rebeldía de los roqueros. No parece de este mundo. Es un geniecillo en ciernes totalmente entregado a su arte. Cuando practica, es obsesivo. Cuando está frente a su profesor, es un insecto. Y fuera del ámbito musical, es un tímido antisocial, obsesionado con la grandeza y, una vez que ha puesto apenas la punta de la lengua sobre el éxito, se vuelve grosero y vanidoso, muestra una agresiva sobreconfianza en sí mismo, aunque necesaria para quien se sale de las convenciones de su círculo cercano. Sabe lo que quiere y sabe, a diferencia de la gran mayoría, que está dispuesto a sacrificarlo todopara conseguirlo. Su ciega –o sumamente visionaria– determinación plantea en la película el dilema del sacrificio y el éxito: ¿qué tanto es ‘lo correcto’? ¿Qué tanto vale el sacrificio? O, por el lado del maestro: ¿qué tanto vale aplastar a unos cuantos por encontrar a ese único nuevo Charlie Parker, que podría nunca aparecer? ¿Qué tanto vale socavar la dignidad del otro arriesgando el orillarlo a la destrucción con tal de sacarle lo mejor? Para acabar de amainar las preguntas, está el padre de Andrew y la chica con la que sale. Sobre el primero, Jim (Paul Reiser), aunque lo ama y en él encuentra el consuelo natural de un hijo en un padre, también es su antiejemplo en el ámbito profesional: un profesor de literatura de preparatoria, una insinuación de escritor fracasado, que fue abandonado por su mujer en cuanto su hijo nació. Es cariñoso y bueno como progenitor entregado: pero su propensión a la seguridad más que al riesgo para alcanzar metas altas lo erigen como una figura a la que Andrew rechaza. Y esto se vuelve decisivo en el abrazo entre ambos, hacia el final de la película, previo a la estruendosa culminación. En cuanto a ella, Nicole (Melissa Benoist), es una joven desubicada con la que empieza a salir y que finalmente tiene que hacer a un lado, no sin lastimarla, para seguir su camino, porque la falta de ambiciones en ella, la volvería eventualmente una carga.

El filme funciona como un thriller en el que maestro y alumno comienzan un juego de poder y persecución, a veces entre ellos; otras, por una misma causa invisible, elusiva, quizá inalcanzable. Es un baile psicológico acompañado por una selección de piezas musicales violentas, iridiscentes, escogidas para hacer notar la batería y para ayudar a que corra la adrenalina. Chazelle sabe cómo inyectar emoción desde los primeros minutos, cuando perfila a sus personajes. El director, que alguna vez fue estudiante de jazz, nos introduce al mundo del conservatorio como verdadero anfitrión y también con gran dominio cinematográfico. Es un ambiente machista con las mujeres como minoría; las formas de rivalidad están basadas en valores de macho: el dominio sobre el otro y los golpes (metafóricos y no). El fotógrafo Sharone Meir (Crazy Eyes, 2012) retrata a los instrumentos como si fueran seres animados, con close-ups que revelan parte de su personalidad. En el caso de los alientos: elegantes, saliendo de sus estuches; las embocaduras levantadas, siempre listas; las válvulas y los pistones, en erguido y continuo movimiento; las válvulas de evacuación, saturadas con baba chorreante. En el caso de la batería, es la víctima de la furia creativa de Andrew. Sobre ella caen, además de los golpes de las baquetas, el sudor, las lágrimas y la sangre de su practicante. En un mundo donde el movimiento no es tan vistoso, Chazelle se acerca con un lente que confronta para magnificar sus elementos, aumentar su poder y equiparar lo visual a la fuerza del sonido. Vuelve tremendamente cinematográfico –con el montaje y la elección de tomas, el ritmo y su acomodo–, lo que podría ser una mera descripción. No importa que los espectadores jamás hayan escuchado con atención una pieza de jazz, el director elige para Andrew, como reto principal frente a la batería, la velocidad, algo que cualquiera conoce, por encima de alguna sutileza. Despliega este mundo con tal naturalidad e intensidad, que envuelve y cautiva en minutos, sin dar espacios de tregua para hacer preguntas.

Whiplash es un concierto sin fin. Una crítica a la cultura del conformismo, y una contundente oda a la mentalidad competitiva. Es un concierto acechado por el terror. El miedo del alumno al profesor no es nada contra el terror al error, el pánico al fracaso, a la soledad de la falta de aplausos. La fascinación por este género, Chazelle la ha plasmado en los guiones de El último exorcismo. Parte II(2013); y otro thriller también, Gran piano (2013), sobre un pianista estrella que antes de iniciar su concierto encuentra escrito en la partitura: “toca mal una nota y morirás”. Whiplash es un musical asido a una fórmula de sube y baja emocional. El último cuarto de la película, que dispone dilemas morales para el alumno, definitorios para la maduración de su personalidad, deja pasar algunas dudas sobre sus resoluciones. Spoiler alert: Alguien con la determinación de Andrew y con la comprensión de la importancia de una personalidad como la de su profesor para alcanzar el tipo de metas que lo seducen, ¿lo traicionaría solo por complacer a un padre en el que nunca ha confiado para tomar decisiones sobre su carrera? ¿Alguien que tiene como modelo al autodidacta Charlie Parker, alguien tan convencido de su propio talento, se rendiría solo por haber sido corrido de la escuela a partir de una situación causada por una serie de accidentes (demasiado forzados, por cierto)? La falta de integridad en Andrew, que se resuelve de forma rápida y didáctica, con una charla en la que Fletcher da razones sobre los motores de su personalidad, sirve como curva depresiva solo para hacer el clímax aún más climático. Y funciona: como espectador, te mantiene al filo a pesar de las coincidencias forzadas. Chazelle lo maneja lo suficientemente bien para que queramos dejarnos llevar por su efectismo, aunque se resuelvan tramposamente las preguntas que sostienen el relato. La última secuencia es una explosión controlada de energía. Controlada por la maestría y la ambición de dos monstruos que por fin pueden tocar en armónico conflicto y demostrar que han pasado por encima de ellos mismos y de otros para hacer historia.