Entrevista por Alfonso Flores-Durón (@SirPon) y Sofía Ochoa (@sofochoa) Texto por Sofía Ochoa
Después de Agnès Varda, Claire Denis es la directora francesa viva más importante en la actualidad. Más de una década después de iniciado el siglo XXI quisiéramos que esta aseveración no significara mucho, pero sigue siendo cierto que proporcionalmente son pocas las mujeres que hasta ahora han podido tomar una cámara y forjarse una carrera como directoras. Cuando en entrevista le planteamos la cuestión, de modo impulsivo ella misma intenta rechazar el estereotipo: “yo fui educada igual que mis hermanos hombres. Mis padres no hicieron distinciones entre ellos y nosotras”. Pero inmediatamente rectifica: “para ser honesta, sí se requieren ciertos atributos para ser director que no todas las mujeres tienen. La dirección es muy física; hay que tener fuerza física para poder estar ahí. Y el medio es muy competitivo, no cualquiera lo aguanta”.
En específico, algunos de los sets de sus películas son sumamente exigentes. Su ópera prima, Chocolat (1988), Beau Travail (1999), su cinta más lograda hasta ahora sobre el grupo militar de la Legión Extranjera, y su más reciente trabajo, White Material (2009), fueron filmadas en Camerún; la última, cuando estaba por cumplir sesenta años. En ésta, la fabulosa Isabelle Hppert interpreta al personaje principal, Maria Vial, una mujer a cargo de unas plantaciones de café en alguna ciudad de África cuya fuerza física remite inevitablemente a la capacidad guerrillera de Denis: “Isabelle no estaba usando maquillaje. Quería que fuera una mujer que trabaja en el campo y el maquillaje se hubiera visto raro. Quería que fuera alguien que trabaja fuerte, que viaja en un tractor. Solo al final se pone algo de labial. Quería que fuera una granjera. Me disgusta que los actores usen maquillaje que se supone que se ve como si no estuvieran usando maquillaje. No usar maquillaje libera a todos. Significa que Isabelle está confiando en mí, yo en ella y eso crea una buena relación con la cámara. No era Isabelle rodeada de actores de Camerún; ella era parte del grupo. Todos eran tratados de igual manera en términos de imagen. Era un acercamiento muy natural. Cuando hacía calor todos estaban rojos. No fingíamos el calor. No porque quisiera recrear la realidad, porque la realidad en la cinematografía nunca es interesante. Se trata de crear una relación entre actores, actrices y el filme, que sea real. El filme nunca es realidad. Pero es bueno crear imágenes verosímiles. No para hacer un documental sino para hacer un filme a base de momentos reales”.
Esa fidelidad a la verdad a través de la ficción es una de las características distintivas de su narrativa y de su estilo: “Pienso que mi estilo viene porque solo conozco una manera de hacer las cosas. Nunca en mi vida pienso ‘haré las cosas con este estilo’. Trato de ser alguien totalmente ‘desnuda’ en las películas, alguien que no las estilice. La única manera que conozco de comenzar una película es: ¡ahora! Cuando escribo un guión hay emociones, hay sentimientos. Trato de recrear eso en el set. Quizás al final parezca estilo pero no era mi idea inicial del cine. Lo que quería era ser eficiente y apegada a la idea de la película. Cuando comienzo el guión a veces tengo algunas imágenes en mi cabeza y esas imágenes permanecen. Me lastiman”.
Denis no parte de explicaciones sino de preguntas. A partir de éstas arriba a soluciones complejas que responden a lo intrincado de las situaciones a las que están sometidos sus personajes y a lo inacabado de su identidad. Decidió hacer J’ai pas sommeil (No tengo sueño, 1994), por ejemplo, luego de que en Francia la noticia sobre una pareja de negros gays mata-viejitas fueran etiquetados como “monstruos” durante más de un año en los medios. Una vez que fueron aprisionados, el morbo desapareció. ¿Qué significa ser un monstruo? ¿Cómo perciben a esos monstruos las personas a su alrededor? En el filme explora a estos personajes a partir de la mirada de sus vecinos y su familia. La honestidad, para ella, es crucial: “creo que hacer filmes para mí es diferente que ser un político. No intento juzgar. Hago las películas como las siento. Trato de apegarme lo más que puedo al guión, a mis propios sentimientos y a los actores con los que estoy trabajando. No se trata de un método. No hay algo teórico. A veces me da miedo. Pero hago las cosas como creo que deben hacerse”.
Formalmente, esta actitud ha devenido películas sumamente sofisticadas, no glamorizadas, con un ritmo constante –quizá como resultado de su pasión por la música a la que le da gran importancia–, una fascinación erótica por enmarcar rostros y cuerpos –en particular los masculinos–, diálogos escasos, sugerentes, poco didácticos, una exploración de los espacios a veces tan meticulosa y sensorial como de las caras, e historias que exploran los temas de las fronteras y el Otro sin caer en discursos antropológicos prefabricados.
Cuando le preguntamos por su interés en África, a pesar de haber vivido parte de su infancia en distintos países de este continente, pues su padre era un administrador colonial, y de que sus películas regresan de una u otra manera a este lugar, primero intenta desmarcarse: “Yo no conozco África. África es una idea”. En la autobiográfica Chocolat, la protagonista de nombre France regresa de adulta a Camerún y recuerda su infancia en la que, a pesar de su edad, trataba a los negros con desdén y autoritarismo. Después de una pausa añade: “Estar interesado no es suficiente para hacer un filme. Hacer un filme es algo complejo que contiene partes de mi propia experiencia, de cosas leí en el periódico, que vi en la televisión, que entendí más o menos bien en este nuevo mundo global y, a veces también, trazos de la historia de Francia en África, o trazos en Francia de lo que significa haber sido un país colonial durante 200 años”. Quizá esta sea su manera de marcar un límite entre las acciones de su padre sin deslindarse por completo, de rastrear Francia en el mundo y de destilar lo universal, lo corpóreo, de la experiencia gala poscolonial.
En Trouble Every Day (2001), donde Vincent Gallo interpreta a un médico contagiado por un virus que lo obliga a comerse a sus amantes, busca retratar cómo es que un deseo apasionado se convierte en obsesión: “Como en una película de vampiros. Ser un vampiro no significa solo chupar sangre sino que hay una metáfora erótica. En Trouble Every Day hay más devoración que canibalismo. Se trata de cuando estás tan dentro de tu deseo que puedes introducirte a la carne. El canibalismo es más como un ritual antiguo y religioso. Se acerca más a la antropología. La devoración se acerca más a la libido”. En esta película el deseo mal conducido acaba en asesinato. Pero aunque hay cierta empatía con el asesino, Denis no hace una apología. Sabe situar la cámara en el marco del cuestionamiento moral: “Cuando Vincent Gallo está matando a la camarera en el hotel, creo sin duda tener empatía por él. Desde el inicio he decidido que él es víctima de sí mismo. Así es que no lo estoy juzgando, pero estoy filmando una escena horrible y cruel. Asusta porque está matando a esta chica”.
“Hay placeres que son tan profundos que ocasionan daño. No es moralista. Pero siempre pasa algo cuando filmo una película que me pone en la importante obligación de pensar dos veces cómo filmar una escena de amor o de asesinato. Si tomo el ejemplo deJ’ai pas sommeil, sobre el asesino matando viejitas por dinero, recuerdo la escena que filmé de dos hombres atacando a una viejita, fue muy difícil. Pensaba: ‘¿tengo que estar demasiado cerca y ser demasiado nítida para recrear el horror de la acción?’ Esta pregunta es muy importante. Al final decidí hacerlo todo en un plano secuencia desde la distancia. Si está bien o mal no lo sé. Pero fue mi posición en ese momento. Sentía que quería crear una emoción que no fuera morbosa o demasiado voyerista. Si filmo amor o momentos íntimos, también existe un lugar eficiente e indicado para mirarlo, para ser un acompañante y no un mero voyeur”. En Friday Night (2002), sobre una mujer que una noche antes de mudarse con su novio tiene un encuentro sexual con un desconocido, las escenas de cama están filmadas con tanta cercanía que es casi imposible distinguir las fronteras de los cuerpos. Visualmente, en esos momentos, los cuerpos se funden.
A pesar del alto grado de responsabilidad que Denis da a sus personajes, jamás los condena del todo. Les proporciona cierto espacio de redención. El gran error de Maria Vial en White Material es su sentimiento de superioridad. “Ella piensa ‘nadie se atreverá a matarme a mí o a mi hijo. Soy un princesa aquí, aunque sea pobre’. Ella cree que ser blanca la protegerá”. Al final, todos a su alrededor, sus amigos, su familia, su hijo, mueren. Ella tendrá que regresar a Francia con su pasado a cuestas. Denis decide no matarla porque “preferiría que contemplara el desastre del que es responsable. Me gustaría sanarla meses después de que se va a Francia sin tener nada. Creo que en una tragedia hay muertos. Pero me parece importante que el personaje principal esté ahí para ver los resultados. Si está muerta solo sería una víctima”. A la luz de su filmografía, tan ligada a la experiencia colonial y a la culpa blanca, este aparente sadismo o intento de expiación parece querer trascender el marco de la pantalla.
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