Boyhood - Cine en casa, Domingo 22 de febrero de 2015

No puede negarse que el cine es el medio que captura la esencia del tiempo de manera más fiel. Por supuesto que las películas que se limitan a contar historias o a adaptar libros con puntos y comas se niegan esa oportunidad, pero abundan los filmes que, cuando menos, lo intentan. “Esculpir el tiempo”, decíaTarkovsky; y esculpir en el tiempo. Variadas son las formas de aproximarse a esa rica veta que ofrece el quehacer cinematográfico. Richard Linklater ha dejado constancia en su carrera de que su particular modo de explorar esta posibilidad (retratar el paso del tiempo, mientras pasa) es haciendo filmes que transcurren en lo que se conoce como “tiempo real”, es decir, historias que se desarrollan en el mismo período de tiempo que nosotros atestiguamos en pantalla. Aunque, claro, se da sus licencias poéticas y su “tiempo real” suele expandirse, por lo general al lapso de un día (Slacker, 1991; Dazed & Confused, 1993; Before Sunset, 2004; Before Midnight, 2013), o al de una noche (Before Sunrise, 1995)…o al de doce años (Boyhood, 2014). Durante el intervalo elegido, su misión será exponer las alteraciones existenciales que sus personajes van experimentando.

Por si alguno desconoce la principal peculiaridad formal de Boyhood, Linklater filmó a lo largo de doce años (unos cuantos días en cada uno de ellos) el desenvolvimiento de la historia. Sí, vemos crecer genuinamente, en pantalla, a los personajes. Y, es notorio, el crecimiento personal, de la “vida real” de ellos (particularmente las del niño y la niña que interpretan a los personajes principales) incidió de forma directa en las rutas que el director fue dando a la trama que se representa en el filme. Tomas prolongadas, escasos cortes, tersas transiciones, ayudan a acentuar la sensación de que todo lo que ocurre en pantalla es simultáneo al momento en que es visto por el espectador.

Ese “tiempo real” que parece obsesionar a Linklater fue dilatado en este filme que no puede dejar de considerarse un experimento; uno logrado con tremenda fortuna (en su acepción de suerte –pudo llevarlo a buen puerto, sin desgracias que lamentar en el proceso, sin eventos en las vidas de los involucrados que pudieran desvirtuar el concepto del proyecto-, y también, sobre todo, en la que se traduce en éxito). Un concepto similar fue abordado por el siempre prolífico y polifacético Michael Winterbottom en su filme Everyday, del 2012 (en el que sigue a una familia cuyo padre fue encarcelado por tráfico de drogas, algunas semanas en el correr de cinco años); está el caso de Truffaut y el desarrollo de Antoine Doinel, personaje de Los 400 golpes (aunque a través de varias películas distintas); incluso el de Daniel Radcliffe en Harry Potter, de la misma manera; pero la apuesta de Linklater es mucho más ambiciosa. Verla se convierte en una experiencia a un tiempo (de nuevo el vocablo) encantadora, conmovedora y, es preciso decirlo, desgarradora. Podemos estar enterados de un escándalo político o social, de la vida de un personaje controvertido o de un hecho histórico, pero si lo vemos en pantalla grande, adquiere otra dimensión (literalmente) nuestro modo de asimilar el hecho; por lo general, más contundente. Sabemos, experimentamos todos los días el paso indetenible del tiempo, pero el verlo suceder en la pantalla, recibido por nuestros ojos y entendimiento, es abrumador. Nos hace corroborar lo efímero que es todo en este mundo, lo delicada que es la construcción del día a día, lo frágiles que somos y por ende lo complejo que es tejer relaciones con seres que también lo son (aunque estos sean nuestros padres); ratificamos lo tragicómicos que somos los humanos; la impotencia que nos representa no poder congelar los momentos felices, salvo a través de la memoria; las hondas heridas que nos producen episodios traumáticos (particularmente en los años de transición infantil) y que nunca cicatrizan del todo. Y ahí es donde cobra altísima relevancia Boyhood. Pues a pesar de que, como suele ocurrir en los filmes de Linklater, los personajes siempre parezcan tener –sin importar la edad- el comentario perfecto para enunciar dentro de un diálogo sin mácula (algo muy estadounidense, por lo demás), o alguna situación de las expuestas de pronto pueda parecer forzada, la suma de aciertos (observaciones precisas y definitorias) queda vertida en un documento hecho memoria fílmica que consigue tocar cuerdas sensibles respecto a lo que significa ser, sentirse humano, en una existencia medida por el movimiento y el cambio, todo ocurriendo en este fluir de acontecimientos que es la vida.

De nuevo: quien vaya esperando que le narren una historia, la progresión de una trama, la colección de secuencias extraordinarias, un momento climático y un desenlace, probablemente saldrá muy decepcionado. No hay grandes acciones, romances, drama; tampoco exploraciones psicológicas profundas o secuencias oníricas de belleza sublime. En Boyhood no pasa demasiado, más allá del propio tiempo, de la vida en el tiempo… aparentemente.  “This is all the shit they cut out in a movie”, bromeó Linklater en una entrevista. Mason (Ellar Coltrane) es el personaje principal del filme (el vínculo a través del que nos acercamos a la historia), que cuando inicia tiene seis años, pero la importancia de su figura se explica a partir de la estrecha convivencia establecida con su hermana un poco mayor, Samantha (Lorelei Linklater), y su Madre (Patricia Arquette). Su Padre (Ethan Hawke), separado de ellos desde que principia el filme (llevan año y medio sin verlo) intenta afianzar su imagen de pater familias con ellos hasta donde la convivencia, en el mejor de los casos quincenal, se lo permite. Es un hombre tan afable como inmaduro que, pese a sus esfuerzos, continuamente se va perdiendo de momentos irrepetibles para sus hijos. La Madre carga con todo el peso de la responsabilidad sobre los niños; su situación es asfixiante, gana poco dinero, los debe cuidar, no tiene espacio ni tiempo propios y quiere seguir estudiando para mejorar la condición en que viven. La presión a la que está sometida, su propia personalidad y el pobre criterio con el que toma ciertas decisiones, la colocan en relaciones con hombres borrachos y agresivos, y a sus hijos en el peligro resultante. A Mason lo vemos ir absorbiendo las experiencias de mudar de casas, cambiar de escuelas, soportar a los novios y esposos de su Madre, y darse cuenta de que su padre no vivirá con ellos. Así aprende a aprovechar, junto con su hermana, las ocasiones en que se encuentran con él, salen, se divierten y escuchan sus peculiares consejos. Y simultáneamente atestiguamos cómo el mundo, las modas (aunque la Texas suburbana, en donde todo el filme ocurre, parece estar un poco abstraída de ellas), las costumbres, la tecnología, incluso las ciudades, se van modificando; todo acompasado al ritmo de una rica selección de canciones de Linklater (aquí el filme que resuena es su School of Rock, 2003) que marca la pauta del paso de los años, el tono de ciertos episodios y la evolución de las propias tendencias musicales ocurridas del 2000 al 2012, con algunos salpicones de clásicos (Paul McCartney y Bob Dylan). Arranca con Coldplay y The Hives, y pasa por Flaming Lips, Cat Power, Wilco y Phoenix entre varios otros, hasta llegar a los Black Keys, Arcade Fire y, por supuesto, a Family of the Year que con la canción “Hero” se inmortalizarán adheridos a la trascendencia que ya acompaña a este filme.

La elección de Linklater de los incidentes, pasajes, eventos, situaciones que plantea en Boyhood es casi matemática, hecha con juicio y gran sentido del momento y de la concatenación de los momentos. No es de ninguna forma fácil ir armando procesos de producción, aunque sea de unos pocos días, durante doce años seguidos. Se necesita plantear secuencias que sean representativas de los años que corren y que la familia sobrelleva; que con poco digan mucho; que no impliquen problemas mayúsculos al ser filmadas; que, con el paso de los años, no corran el mínimo riesgo de volverse anacrónicas o de no encajar con el resto de los capítulos; que marquen las progresiones graduales del desdoblamiento de las vidas que se exponen.  Y así va cobrando vigor la amalgama de los momentos cotidianos, los sencillos, los que componen la mayor parte de sus días (y los nuestros) y, sumados, de la vida entera, con los que, para bien y/o para mal, se orienta la definición de quiénes somos: las charlas iluminadoras, los gestos de amor inigualables, las riñas turbadoras (propias o las atestiguadas), las primeras visitaciones al cuerpo femenino a través de revistas, los paseos edificantes, el corte de pelo trágico, los rechazos insuperables, los besos únicos, las primeras borracheras, el origen de la pasión por un oficio, los pactos (tácitos o explícitos) irrompibles. Linklater opta por otorgarle al conjunto equitativa importancia, pues todas las situaciones forman parte del engranaje de la vida, y si bien evidentemente no todas guardan el mismo peso en nuestra formación, ni en nuestra memoria, también es cierto que todas, cada una, aportan significativamente a la composición de la médula de las personas.

Resulta fascinante ver la transformación que sufren Mason y Samantha. Para quienes son padres será un poco más fácil identificarse con esa noción de que el paso del tiempo te confronte de forma más palpable a través de los niños. Arquette y Hawke cambian, sí, pero tanto en el aspecto físico como en el de la personalidad no sufren grandes mutaciones (la fresca y lisa cara de Hawke va acumulando líneas en los ojos y su pelo termina hospedando mechones blancos en las sienes, pero es necesaria la adición de un bigote para despejar toda duda sobre los años caminados; Arquette los evidencia más, pero igualmente es imperioso recurrir a los cortes de cabello y al volumen corporal para enfatizarlos). Ambos han vivido los años cruciales para lograr o no sus metas. Las oportunidades escasearán, lo que no se hizo es muy probable que nunca se logre. La soledad campea, los recuerdos se acumulan. Los puyazos que les ha asestado el pasado los ha marcado, y la fatiga (más que la madurez) lo ha aplacado. El cambio físico de los niños, es preciso insistir, desconcierta tremendamente, y lo hace con mayor intensidad cuando sucede mientras contemplamos la manera en que Mason transita de la ternura e inocencia infantil a la agitación de las tribulaciones adolescentes y, posteriormente, al inicio de la responsabilidad adulta; el proceso durante el que se va convirtiendo en hombre. Tanto que cambia y tanto que permanece; la esencia, por ejemplo –es obvio- y, con ella, muchos de los valores e igualmente de los vicios.

En una conversación con su novia, cuando el filme se adentra en la etapa conclusiva, Mason habla de la incertidumbre que le provoca la inminencia de la etapa universitaria y bromea que ve a su madre tan confundida como él está. El crecimiento y la confusión: dos de los pilares temáticos sobre los que Linklater ha edificado su obra fílmica. Al final, parece concluir el director, aunque con variaciones accidentales aquí y allá, siempre seguiremos siendo los mismos: algo menos obvio de lo que solemos creer. En realidad, lo que subyace tras las capas de experiencia y  las caretas con que afrontamos las distintas eventualidades, es el radical desconcierto sobre lo que somos, nuestra misión en la vida, y la imposibilidad de comprender a fondo su naturaleza y la forma que encajamos en ella. Su finitud otorga dimensión a la forma en que medimos el tiempo. ¿Y después?

Imposible concluir –porque Boyhood nos lo restriega tenaz- sin aludir a la fugacidad con que se desempeña el tiempo. Y, de nuevo, a pesar de que muchos sienten que la película es pausada y prolija, guarda el ritmo interno propicio para permitirle al espectador testificar cómo, incluso sin parpadear, el tiempo huye de nosotros a tal velocidad que nos es imposible alcanzarlo. Así de rápido, incluso como un filme de casi tres horas, todo se habrá terminado. Por eso nos provoca la ansiedad, desconcierto, impotencia, descomunal nostalgia y hasta miedo que vemos en los personajes de esta familia contemporánea aunque, como ellos, nos las arreglemos para ir capoteando la forma en que nos asalta cada nuevo día con su conjunto de contingencias, con la mejor cara posible (por más variaciones que ésta vaya sufriendo). Richard Linklater ha cuajado una obra suprema materializando una de las abstracciones que le resultan más elusivas al hombre. Ha escrito poesía con la prosa más fina.

Whiplash - Cine en casa, Sábado 21 de febrero de 2015

Hay un momento en el documental Beware of Mr. Baker (2012) en el que vemos a uno de los más talentosos y admirados bateristas de rock del mundo,Ginger Baker (de Cream, Public Image, entre varios), mostrar cierta autocompasión por su inferior talento frente al de los bateristas de jazz.Whiplash echa luz sobre por qué Ginger pudo haberse sentido así. Para muchos –equivocadamente– el jazz es principalmente relajación e improvisación, pero esta segunda película del joven director Damien Chazelle muestra que el imaginario común está tajantemente equivocado. El jazz requiere del mismo rigor y disciplina que la música clásica. Para dominarlo, debe comenzarse a practicar el instrumento desde niño, diariamente durante largas y abundantes horas, y sacrificar mucho, casi todo, si se quiere llegar a ser el mejor, como es el anhelo de Andrew, el protagonista del filme.

A los 19 años, Andrew Neyman (Miles Teller) estudia en el conservatorio Shaffer de Nueva York (“la mejor escuela de música del país”) y el director de la mejor orquesta estudiantil de jazz, que resulta es la de Shaffer, le ha echado el ojo encima. Desde el inicio, Terence Fletcher (J.K. Simmons ), este director, comienza un acecho brutal hacia Andrew. Lo adula, lo seduce, lo intriga, lo confronta, y de un zarpazo marca violentamente territorio. Rápidamente deja en claro quién manda y que ese mando no tiene límites. No transcurre demasiado tiempo para que Fletcher invite a tocar a su presa a su orquesta, y desde el primer día de ensayo despliega un espectáculo sadomasoquista: ningún alumno se atreve a mirarlo directamente a los ojos; él los agrede con insultos que merecen un lugar entre los más ojetes del cine, los humilla, los golpea, los atemoriza y aterroriza, y todos siguen esforzándose para permanecer ahí. La competencia es despiadada. Saben que cada una de las sillas que ocupan es mundialmente privilegiada. No hay reglas ni modales porque el triunfo absoluto es la meta. Aquí no vale el “todos son ganadores”. La mediocridad podrá ser la norma en los medios populistas; el conformismo podrá ser suficiente en la cultura de la relatividad y la comodidad, pero no para estos jóvenes que respiran el método y la constancia, y que viven bajo los parámetros de la excelencia, sin subjetividades. Para agregarle presión a la olla exprés, Fletcher cree que el temor y la humillación son dos filtros extra que lo ayudarán a encontrar a ese genio único, a ese diamante que él rescatará del carbón para pulirlo y colocarlo entre las joyas de la trascendencia.

Fletcher es una figura sumamente seductora y compleja. Es monstruoso, sí, pero hay nobleza en sus objetivos e incluso cierta humildad. Se asume a sí mismo como una herramienta, no un protagonista. En la anécdota que cuenta repetidas veces sobre el ascenso de Charlie Parker –el legendario jazzista estadounidense–, él quiere ser el Jo Jones que lo humilló en el escenario aventándole un platillo, lo que lo hizo practicar incansablemente durante un año, para volver, dar el mejor solo de saxofón de la historia y convertirse en el mítico “Bird”. Fletcher es una sombra que ladra, y detrás de sus ladridos, hay un profundo amor a la música. Simmons lo personifica con confianza, fuerza y convicción. Su cuerpo grande y tosco, vestido siempre de negro, su edad, sus gestos intimidatorios, inspiran respeto desde su primera aparición. Hay cierta artificialidad en él. Es un actor interpretando a un personaje interpretando a un personaje: Simmons haciéndola de Fletcher haciéndola de maestro implacable que inspira miedo y respeto (esa poco políticamente correcta dupla, pero efectiva), aunque por dentro pudiera estar alguien más calculador frente a sus alumnos. Eso explicaría su constante halo sardónico. Y que Chazelle haya elegido no mostrarlo fuera del contexto de los pupilos.  

Andrew es nuestro punto de vista. Lo interpreta Teller (Divergente, 2014) de 27 años, que estudió batería, por lo que pudo realizar muchas de las escenas en las que toca sin que un músico doble tuviera que sustituirlo en todas las tomas de demanda musical. Parece enfermo y un tanto ausente. Su retrato no tiene nada que ver con la pose de erguida rebeldía de los roqueros. No parece de este mundo. Es un geniecillo en ciernes totalmente entregado a su arte. Cuando practica, es obsesivo. Cuando está frente a su profesor, es un insecto. Y fuera del ámbito musical, es un tímido antisocial, obsesionado con la grandeza y, una vez que ha puesto apenas la punta de la lengua sobre el éxito, se vuelve grosero y vanidoso, muestra una agresiva sobreconfianza en sí mismo, aunque necesaria para quien se sale de las convenciones de su círculo cercano. Sabe lo que quiere y sabe, a diferencia de la gran mayoría, que está dispuesto a sacrificarlo todopara conseguirlo. Su ciega –o sumamente visionaria– determinación plantea en la película el dilema del sacrificio y el éxito: ¿qué tanto es ‘lo correcto’? ¿Qué tanto vale el sacrificio? O, por el lado del maestro: ¿qué tanto vale aplastar a unos cuantos por encontrar a ese único nuevo Charlie Parker, que podría nunca aparecer? ¿Qué tanto vale socavar la dignidad del otro arriesgando el orillarlo a la destrucción con tal de sacarle lo mejor? Para acabar de amainar las preguntas, está el padre de Andrew y la chica con la que sale. Sobre el primero, Jim (Paul Reiser), aunque lo ama y en él encuentra el consuelo natural de un hijo en un padre, también es su antiejemplo en el ámbito profesional: un profesor de literatura de preparatoria, una insinuación de escritor fracasado, que fue abandonado por su mujer en cuanto su hijo nació. Es cariñoso y bueno como progenitor entregado: pero su propensión a la seguridad más que al riesgo para alcanzar metas altas lo erigen como una figura a la que Andrew rechaza. Y esto se vuelve decisivo en el abrazo entre ambos, hacia el final de la película, previo a la estruendosa culminación. En cuanto a ella, Nicole (Melissa Benoist), es una joven desubicada con la que empieza a salir y que finalmente tiene que hacer a un lado, no sin lastimarla, para seguir su camino, porque la falta de ambiciones en ella, la volvería eventualmente una carga.

El filme funciona como un thriller en el que maestro y alumno comienzan un juego de poder y persecución, a veces entre ellos; otras, por una misma causa invisible, elusiva, quizá inalcanzable. Es un baile psicológico acompañado por una selección de piezas musicales violentas, iridiscentes, escogidas para hacer notar la batería y para ayudar a que corra la adrenalina. Chazelle sabe cómo inyectar emoción desde los primeros minutos, cuando perfila a sus personajes. El director, que alguna vez fue estudiante de jazz, nos introduce al mundo del conservatorio como verdadero anfitrión y también con gran dominio cinematográfico. Es un ambiente machista con las mujeres como minoría; las formas de rivalidad están basadas en valores de macho: el dominio sobre el otro y los golpes (metafóricos y no). El fotógrafo Sharone Meir (Crazy Eyes, 2012) retrata a los instrumentos como si fueran seres animados, con close-ups que revelan parte de su personalidad. En el caso de los alientos: elegantes, saliendo de sus estuches; las embocaduras levantadas, siempre listas; las válvulas y los pistones, en erguido y continuo movimiento; las válvulas de evacuación, saturadas con baba chorreante. En el caso de la batería, es la víctima de la furia creativa de Andrew. Sobre ella caen, además de los golpes de las baquetas, el sudor, las lágrimas y la sangre de su practicante. En un mundo donde el movimiento no es tan vistoso, Chazelle se acerca con un lente que confronta para magnificar sus elementos, aumentar su poder y equiparar lo visual a la fuerza del sonido. Vuelve tremendamente cinematográfico –con el montaje y la elección de tomas, el ritmo y su acomodo–, lo que podría ser una mera descripción. No importa que los espectadores jamás hayan escuchado con atención una pieza de jazz, el director elige para Andrew, como reto principal frente a la batería, la velocidad, algo que cualquiera conoce, por encima de alguna sutileza. Despliega este mundo con tal naturalidad e intensidad, que envuelve y cautiva en minutos, sin dar espacios de tregua para hacer preguntas.

Whiplash es un concierto sin fin. Una crítica a la cultura del conformismo, y una contundente oda a la mentalidad competitiva. Es un concierto acechado por el terror. El miedo del alumno al profesor no es nada contra el terror al error, el pánico al fracaso, a la soledad de la falta de aplausos. La fascinación por este género, Chazelle la ha plasmado en los guiones de El último exorcismo. Parte II(2013); y otro thriller también, Gran piano (2013), sobre un pianista estrella que antes de iniciar su concierto encuentra escrito en la partitura: “toca mal una nota y morirás”. Whiplash es un musical asido a una fórmula de sube y baja emocional. El último cuarto de la película, que dispone dilemas morales para el alumno, definitorios para la maduración de su personalidad, deja pasar algunas dudas sobre sus resoluciones. Spoiler alert: Alguien con la determinación de Andrew y con la comprensión de la importancia de una personalidad como la de su profesor para alcanzar el tipo de metas que lo seducen, ¿lo traicionaría solo por complacer a un padre en el que nunca ha confiado para tomar decisiones sobre su carrera? ¿Alguien que tiene como modelo al autodidacta Charlie Parker, alguien tan convencido de su propio talento, se rendiría solo por haber sido corrido de la escuela a partir de una situación causada por una serie de accidentes (demasiado forzados, por cierto)? La falta de integridad en Andrew, que se resuelve de forma rápida y didáctica, con una charla en la que Fletcher da razones sobre los motores de su personalidad, sirve como curva depresiva solo para hacer el clímax aún más climático. Y funciona: como espectador, te mantiene al filo a pesar de las coincidencias forzadas. Chazelle lo maneja lo suficientemente bien para que queramos dejarnos llevar por su efectismo, aunque se resuelvan tramposamente las preguntas que sostienen el relato. La última secuencia es una explosión controlada de energía. Controlada por la maestría y la ambición de dos monstruos que por fin pueden tocar en armónico conflicto y demostrar que han pasado por encima de ellos mismos y de otros para hacer historia.

Fury - Cine en casa, Domingo 15 de febrero de 2015

por: Luis Fernando Galván

En los primeros años de este nuevo milenio, la industria de Hollywood continúa enamorada de la Segunda Guerra Mundial. A diferencia de las propuestas europeas –que a veces funcionan como instrumentos catárticos para superar los traumas de las atrocidades de la guerra–, el cine estadounidense parece que disfruta el hecho de contemplar todas aquellas luchas heroicas que han definido la vida de sus padres y abuelos, todos ellos excombatientes de guerra.Corazones de hierro (Fury, 2014) se desprende de las películas propagandísticas de guerra (que abundaron en las décadas de los cuarenta y cincuenta) y del esplendor de las grandes batallas mostradas en superproducciones (por ejemplo en Pearl Harbor, 2001) para crear una atmósfera mucho más sombría, sucia, llena de mugre y lodo. Al no retratar un acontecimiento histórico en concreto, Corazones de hierro posee la peculiaridad de ser una reconstrucción basada en una serie de historias reales de veteranos del ejército norteamericano que pasaron la mayor parte del tiempo al interior de los tanques de guerra. Las principales figuras que motivaron al director y guionista, David Ayer, a realizar el filme, fueron sus abuelos; ambos oficiales durante la Segunda Guerra (uno luchó en el Pacífico; el otro, en Europa). Incluso, el propio cineasta perteneció a la Marina de su país, por lo que el tema no le resulta ajeno.

Situado en Alemania en abril de 1945 –apenas unas semanas antes de la rendición alemana y de la conclusión de la guerra en territorio europeo–, el perseverante y rígido sargento Don “Wardaddy” Collier (Brad Pitt) encabeza, al interior del “Fury” –apodo de un tanque M4 Sherman–, una pequeña tripulación conformada por el artillero Boyd (Shia LaBeouf), un tipo reflexivo y sereno conocedor de la Biblia; el cargador Grady (Jon Bernthal), un iracundo, desaliñado y lascivo hombre; el leal y combativo conductor Trini (Michael Peña), apodado “Gordo” y originario de México, que representa a la comunidad latina perteneciente a las fuerzas armadas estadounidenses; y Norman (Logan Lerman), un recluta novato entrenado como mecanógrafo que recibe la orden de integrarse al escuadrón de “Wardaddy” como conductor auxiliar. Cinco hombres encerrados en un tanque lidiando con la guerra, con el confinamiento y con ellos mismos. Su misión forma parte de la ofensiva final de los aliados que se dirige a Berlín; los alemanes se saben acorralados, pero antes de rendirse pelearán desesperadamente. Los tripulantes de “Fury” están sucios, lucen agotados y fastidiados, por momentos se muestran embrutecidos; son personas que han sido bestialmente tratadas por la guerra. Ese es el desolador panorama que descubre Norman, el más joven, que se aterra al ver los montones de cuerpos sin vida arrojados a la fosa común, las vísceras y extremidades regadas por las calles, una especie de cementerio que exhibe a sus muertos, recordándole a todos los soldados involucrados en la guerra que difícilmente saldrán vivos de ahí.

Ayer y los editores, Jay Cassidy y Dody Dorn, no reinciden en exhibir constantemente estas atrocidades que podrían ser empleadas como un lugar común para la provocación fácil. Más que el rojo abundante de la sangre –escenario de una película gore que se queda corto frente a la brutal realidad de la guerra– , la fotografía de Roman Vasyanov emplea una paleta de tonalidades grises que captura los suelos lodosos que pisan los hombres y que aplastan los neumáticos de las enormes máquinas. La tierra negra, el agua sucia, los pastizales de uno tono grisáceo, las cubiertas metálicas de los tanques, conforman el elemento visual de la Alemania rural sucia. En una escena, un tanque pasa encima de un cadáver: el cuerpo, al igual que la humanidad a su alrededor, desaparece, se disuelve, y se integra al lodo. Si en Patton (1970) se retrataron las tácticas del controvertido general estadounidense para vencer al alemán Rommel y dirigir sus tropas en territorio europeo, una mirada desde los altos mandos que realizan tácticas de guerra; en Fury, el director se sumerge al fango para mostrar la inmundicia de la guerra y de aquellos que la disputan al interior de los tanques que avanzan al ras del piso.

El terror de la guerra, en el mejor de los momentos del filme, es examinado mediante la experiencia psicológica. Norman es un personaje que sirve como contrapunto al líder de la tripulación. Éste se ve obligado a enseñarle la cruel premisa de toda guerra: “No estamos aquí para hacer el bien; sino para matar. Los ideales son pacíficos; la historia es violenta”. En una especie de ritual –que simboliza el paso de niño a hombre–, Collier obliga a Norman a dispararle a un oficial alemán recién capturado. La inexperiencia de Norman, su bondad, tranquilidad y poca inclinación a la violencia, lo convierten en una amenaza para sus compañeros. La tripulación está disgustada al tener a un “niño” como artillero; están alarmados ante el peligro que representa tener a un hombre no violento en el campo de batalla. Además, están tan contagiados de la guerra que sienten asco por la inocencia del joven; tienen un impulso casi natural para actuar de manera cruel en contra de él, no sólo por su inexperiencia, sino también porque les parece repugnante su fe inquebrantable respecto a que la vida sí tiene sentido.

La historia es contada principalmente desde el punto de vista de este personaje, Norman, un joven recluta que es lanzado al peligro bajo la tutela de “Wardaddy”, una especie de aguerrida figura paterna que lo guía durante la peligrosa misión. En su famoso discurso ante el Tercer Ejército, Patton declaró: “Los nazis son los enemigos. Vamos contra ellos. Derramen su sangre; dispárenles en el vientre.” Este es uno de los temas centrales de Fury: cómo la experiencia de la guerra puede endurecer a un hombre, transformando al más tímido e inocente en una máquina de matar.

Durante los momentos de pasividad, es decir, cuando aún no entran en combate contra los alemanes, el filme ofrece fragmentos de la variada interacción entre los compañeros del tanque. A veces es un sistema jerárquico donde el líder exige y el resto obedece; en otras ocasiones, es un ambiente de camaradería entre varios amigos; y también hay instantes de indisciplina y subversión de los rebeldes y revoltosos del grupo. El director se aleja considerablemente de los dramas de policías y criminalidad urbana (S.W.A.T., Dark Blue, Harsh Times, Street Kings, End of Watch) que había estado acostumbrado a escribir y dirigir, pero al igual que Training Day (2001), cuyo guión es obra de Ayer, Fury se lleva a cabo en un marco de tiempo condensado, en el que el valor de las experiencias de toda una vida se hacina en un período de 24 horas desde el amanecer hasta el siguiente amanecer. El sargento no sólo le enseña, a su joven pupilo, a matar al enemigo, sino que también lo pone en contacto con el tipo de relaciones humanas que Norman extraña: la sana convivencia con otro ser humano.

En una especie de interludio, destaca una de las secuencias mejor logradas del filme, cuando “Wardaddy” y Norman entran en una casa ocupada por dos mujeres alemanas (Anamaria Marinca y Alicia von Rittberg). Los soldados cierran la puerta y quedan solos con las mujeres. Lo que en apariencia es un rápido encuentro se extiende en una breve obra de un acto que se moldea lentamente con una serie de insinuaciones, deseos sexuales y miedos. Hay incertidumbre sobre cómo se resolverá ese encuentro, y la tensión incómoda ante la posibilidad de que las mujeres salgan lastimadas. Las acciones al interior de esa casa reflejan la complejidad de la naturaleza humana puesta al límite en tiempos de guerra y son desarrolladas con precisión y emoción, pero sin sentimentalismos, por parte de actores y director, resaltando el oportuno manejo de los silencios de Brad Pitt. Este segmento es el pináculo del suspenso de Fury ya que permea la capa interior de los personajes para exponerlos como verdaderamente son y ponerlos a prueba sobre cómo se comportarían en la vida cotidiana –imaginando un escenario sin guerras–. Pero también, es un momento conmovedor y trágico sobre los daños físicos, psicológicos y emocionales que la guerra causa más allá de las víctimas inmediatas de la batalla.

Pitt interpreta una versión atenuada y nada caricaturizada en comparación con el soldado que personificó en Inglourious Basterds (2009). “Wardaddy” es igual de decidido e intransigente que Aldo Raine, pero mucho menos entusiasta y más equilibrado. Su vida se rige por un código de honor en el cual, por encima de todas las cosas, el principio número uno consiste en mantener vivos a sus hombres. Lerman no posee la misma presencia en pantalla que Pitt, pero ambos personajes resultan creíbles, así como la dinámica que se desprenden entre ellos a lo largo del filme. LaBeouf, Peña y Bernthal cumplen con creces en la interpretación de sus papeles para complementar un engranaje bien articulado.

Las secuencias de las batallas son sumamente efectivas. Ayer captura el lado grotesco de la guerra manteniendo una sensibilidad similar a Saving Private Ryan (1998): el significado de la guerra y la sobrevivencia para aquellos que viven en las trincheras. Se trata de matar o ser matado. Las batallas entre los tanques son presentadas con sobriedad y potencia evidenciando un cuidadoso proceso de reconstrucción de la época y dejando de lado el empleo de efectos visuales para la realización de estas secuencias. Ayer utilizó varios tanques de guerra reales –muchos de ellos modelos antiguos–, principalmente los Sherman (modelo estadounidense) y los Tiger (modelo alemán); éstos últimos representaban la superioridad alemana en cuanto a tamaño, potencia y armamento de la máquina. Lamentablemente, en la última media hora, el filme adquiere los contornos de una película bélica convencional, olvidando los traumas y daños de la guerra y optando por resaltar el aspecto heroico de los personajes. El gran acierto de Ayer es reducir espacialmente la guerra a un microcosmos que se desarrolla en el interior de un tanque. En ese sentido,Corazones de hierro se asemeja al filme israelí de Samuel Maoz, Líbano(2009), detallando las sensaciones de valentía y miedo que viven los hombres que ocupan una claustrofóbica bóveda metálica mientras avanzan con las ruedas de su máquina sobre terreno fétido recibiendo los bombardeos del enemigo. Ese es el espacio que los hombres de Fury ocupan; no existe un mundo exterior para ellos más que aquel que sus armas son capaces de alcanzar.

Leviathan - La Muestra

Una troika desbocada. La referencia a Leviathan,figura monstruosa aludida en varios textos bíblicos, particularmente en el libro de Job, y también en la literatura contemporánea como título de una novela de Paul Auster, tiene tal vez su metáfora más perturbadora al relacionarse con el poder omnívoro del Estado en el tratado político homónimo de Thomas Hobbes del siglo XVII. No sorprende entonces que un cineasta tan perspicaz y agudo como el ruso Andréi Sviáguintsev (El regreso, 2003; Elena,2011) recurra a semejante figura para plasmar en Leviathan, su película más reciente, la indefensión de un ciudadano común frente a la corrupción económica y política que lentamente va quebrantando su existencia y la de los seres que lo rodean.

En una pequeña población costera al norte de Rusia, Kolia (Alexey Serebryakov), hombre apacible que vive con su esposa e hijo adolescente, se enfrenta en un litigio a un alcalde prepotente que intenta despojarlo de su casa con el fin de utilizar el terreno para negocios personales. Para frenar el acoso y las presiones del político, Kolia pide ayuda a Dimitri, reconocido abogado moscovita y antiguo compañero del ejército, quien accede a ocuparse del asunto. La estrategia disuasiva ideal será evidenciar las corruptelas del alcalde en busca de su relección, y obligarlo a desistir de su empeño.

El realizador y su guionista, Oleg Negin, sitúan la acción en la época actual y hacen del poblado en que vive Kolia y de la anécdota de su querella jurídica, el microcosmos de todo un país en el que imperan, sin freno alguno, la corrupción y la impunidad. La figura de un sacerdote que ostensiblemente se coloca del lado del poder al tiempo que aconseja a Kolia tener en el asunto la resignación y paciencia de Job, señala también la intervención creciente de las instituciones religiosas en los asuntos del Estado. Algunos tratos turbios se manejan en las oficinas del alcalde bajo el retrato de Vladimir Putin, como persistencia de las figuras autocráticas del pasado político del país. A todo esto se añade la lenta desintegración del matrimonio de Kolia y la intratable rebeldía de Roma, el hijo adolescente.

De los conflictos familiares en las cintas anteriores de Sviáguintsev se transita ahora a un señalamiento más directo de las realidades políticas de una Rusia que Dostoievski (un autor favorito del cineasta) calificaba ya de“troika desbocada” en Los hermanos Karamazov. (“Nuestra troika fatal corre al galope hacia el abismo quizá”.) Radiografía lúcida de un país en apariencia resignado a la pérdida de sus valores espirituales y a todo sentimiento de solidaridad humana. El título de la cinta ilustra y condensa la visión pesimista del director en la que, a la fecha, parece ser su realización más afortunada y redonda.

Se exhibe en la sala 3 de la Cineteca Nacional, a las 13 y 16 horas.

57 MUESTRA INTERNACIONAL DE CINE DE LA CINETECA NACIONAL

57 MUESTRA INTERNACIONAL DE CINE DE LA CINETECA NACIONAL A partir del 27 de diciembre 2014 al 3 de febrero 2015
	Leviathan Dir. Andréi Zviáguintsev Rusia 2014, 140 min.	enero 5, 6 y 7	16:00, 18:30 y 21:00 hrs.
	Dos días, una noche (Deux jours, une nuit) Dir. Jean Pierre y Luc Dardenne Bélgica/Italia/Francia 2014, 95 min.	enero 8, 9 y 10	16:00, 18:00 y 20:00 hrs.
	Güeros Dir. Alonso Ruiz Palacios México 2014, 106 min.	enero 11, 12 y 13	16:00, 18:00 y 20:00 hrs.
	Ida Dir. Pawel Pawlikowski Polonia/Dinamarca 2013, 82 min.	enero 14, 15 y 16	16:00, 18:00 y 20:00 hrs.
	Sueño de invierno (Kis uykusu) Dir. Nuri Bilge Ceylan Turquia/Francia/Alemania 2014, 196 min.	enero 17, 18 y 19	16:30 y 20:00 hrs.
	Mapa a las estrellas (Maps to the stars) Dir. David Cronenberg Estados Unidos/Canada/ Alemania/Francia 2014, 111 min.	enero 20, 21 y 22	16:00, 18:00 y 20:00 hrs.
	Sólo los amantes sobreviven (Only lovers left alive) Dir. Jim Jarmusch Reino Unido/Alemania 2013, 123 min.	enero 23, 24 y 25	16:00, 18:15 y 20:30 hrs.
	Tan negro como el carbón (Bai ri yan huo) Dir. Diao Yi'nan China 2014, 106 min.	enero 26, 27 y 28	16:00, 18:00 y 20:00 hrs.
	Mommy Dir. Xavier Dolan Canadá 2014, 140 min.	enero 29, 30 y 31	16:00, 18:30 y 21:00 hrs.
	Fuerza mayor (Turist) Dir. Ruben Östlund Suecia/Dinamarca 2014, 118 min.

CHIC HAUS, Edición 41 - Diciembre de 2014