La Muestra - Mommy de Xavier Dolan

En una entrevista para el diario estadounidense Toronto Sun, en octubre del año pasado, Xavier Dolan reveló cómo nació Mommy (2014), su quinta película realizada a sus apenas 24 años de edad. Cuando dirigió el videoclip‘College Boy’ de la banda francesa Indochine, cuyo protagonista era Antoin Olivier Pilon, el trabajo de este actor adolescente lo impresionó al punto de pensar en él para su próxima película, que perfilaba un argumento aún en etapa primaria, pero muy en la sintonía autorreferencial que lo caracteriza: una relación difícil materno-filial, basada en la histeria de una madre y el desequilibrio mental de su hijo (con el aderezo de sus respectivas deficiencias emocionales). Tiempo después, gracias a la magia de Internet y los conciertos gratuitos de Vevo en YouTube, escuchó una pieza del compositor italianoLudovico Einaudi titulada ‘Experience’ –perteneciente al álbum In a Time Lapse–. El tema comenzó a burbujear en el imaginario del joven cineasta y la melancolía de la pieza musical transfiguró en pivote narrativo. La saudade –ese sentimiento que, a decir del pensador gallego Andrés Torres Queiruga, entraña trascendencia–, mutó para Dolan en una fantasía: la de una madre que ve un futuro promisorio y feliz para su hijo y, en consecuencia, para ella. Escribió, casi de corrido, la idea que culminaría el trayecto narrativo de su arco dramático: una sucesión de episodios felices en la vida de un joven, que forman parte del mundo ideal materno (el cumplimiento cabal de las metas del hijo, su realización profesional, artística y familiar). De este modo, aportó el primer esbozo para un videoclip alrededor del cual Dolan construyó todo el guión deMommy, teniendo en cuenta que el protagónico ya estaba destinado para Antoin. La secuencia se transformó, de esta guisa, en  un nudo que poco a poco redituaría en un marco narrativo: el relato de una familia corroída por el pathos doméstico —como lo hicieron sus obras precedentes: J'ai tué ma mère (2009),Les amours imaginaire (2010), Laurence Anyways (2012), Tom à la ferme(2013).

Su historia se sitúa en el 2015, donde cunde un futuro distópico dentro del territorio canadiense. Ahí, los padres que tienen hijos con padecimientos psiquiátricos (o meramente psicológicos) pueden entregarlos al Estado para su cuidado sin necesidad de apelar a un juicio para su posterior hospitalización, delegando al gobierno la responsabilidad de rehabilitarlos. En esta sociedad del futuro cercano los padres han logrado evadir cierta responsabilidad, legalizando el no tener que enfrentar en familia los trastornos individuales de los jóvenes.

Steve (Olivier Pilon) es un adolescente de 15 años con Trastorno por Déficit de Atención con Hiperactividad (ADHD) que regresa a vivir con su madre tras cometer un crimen grave que provoca su expulsión de un internado para menores de edad. Y no es para menos: sus actos vandálicos provocan quemaduras de tercer y segundo grado a uno de sus compañeros, marcándolo de por vida.

La madre es una viuda de 45 años, desempleada, llamada Diane (Anne Dorval). Ella debe hacerse cargo de la situación mientras intenta conducir por el buen camino a Steve; pero él, como efebo desequilibrado (hormonal y psicológicamente) y con problemas para interactuar de un modo sano con los que lo rodean, parece vivir ajeno a los compromisos. Su rebeldía, en gran medida acentuada por la pérdida más o menos reciente de su padre, se expresa de un modo exageradamente infantiloide, con gritos, alharacas, risas toscas, complejo de Edipo y gestos corporales y faciales recargados, aderezados con exabruptos violentos mezclados con ternura, insultos a diestra y siniestra, actitudes impulsivas de corte delictivo, y un repertorio de destrucción boba que, por un azar psicológico, deviene en peligro para la vida de sus allegados. Él es un riesgo evidente a nivel social y familiar, cuyo control no está en manos de la madre —quien, a pesar de comprender y amar a su hijo, sabe que las cosas podrían salirse de su cauce. Y ella tampoco ayuda mucho en su rehabilitación cuando inician este proceso: es una mujer sin educación superior, que jamás se imaginó como jefa de familia, gritona, con tintes claros de histeria, malos modales, poca cultura, un gusto provocadoramente juvenil en sus vestidos y un vocabulario tan prístino al insulto como al coqueteo descarado y convenenciero —eso sí, sin prescindir del esencial chicle perpetuamente masticado a lo largo de la película.

Ambos personajes comparten y padecen la pérdida del padre de familia, un inventor talentoso que ideó un electrodoméstico que, aunque les permitió por un tiempo llevar una vida aderezada de lujos, no fue suficiente para dejarles una herencia garante de estabilidad económica en los años por venir. Solo se tienen el uno al otro. Steve y Diane, en su caos de explosiones extremadamente marcadas (a veces Dolan recurre a la hipérbole discursiva en los diálogos de un modo abusivo, asociando la agresión como mecanismo para construcción de las interacciones), anticipan un desastre inminente, particularmente después de un enfrentamiento no exento de heridas físicas, originado por la desconfianza de la madre a partir de un gesto de generosidad (delictiva) por parte de su hijo (secuencia donde puede apreciarse, justamente, la grandilocuencia de los diálogos). Sus actitudes solo parecen encontrar serenidad con la aparición en escena de un tercer personaje, Kyla (Suzanne Clément), una vecina con problemas de tartamudez que acaba de perder un hijo, y que en su cuasimutismo, aportará el punto de control y hasta racionalidad (en la medida de lo posible) que esa familia necesita. Y no precisamente por su cordura: un despliegue de violencia de su parte, un hasta aquí rotundo a la malcriadez del niñato, dará la pauta para que, sin decirlo, los tres preparen una carrera hacia la rehabilitación, basada en el amor, la cordialidad y la amistad. De este modo, comienza a tejerse una fábula sobre el apego y la familia –ambos, temas recurrente en la filmografía de Dolan–, donde las condiciones distópicas ciernen un halo de tragedia a las decisiones desesperadas de la madre, fomentadas por el fantasma que poco a poco se cierne sobre Steve: sus crímenes en el internado cobrarán una cara factura monetaria, a menos que Diane decida ceder la custodia de su hijo al Estado en un centro psiquiátrico.

A lo largo de la película, Dolan intenta argumentar contra la intervención de las instituciones de salud gubernamentales y su afán de asumir funciones que desde tiempos remotos han cumplido los padres. La postura de Dolan en la película es clara y sin mayores aspiraciones. Para él, los progenitores realmente tienen en sus manos la capacidad de ayudar a sus hijos a construir el futuro que los mismos jóvenes desean —y, al mismo tiempo, sentirse orgullosos de ellos solo por el empeño que pongan en ser mejores cada día. La postura es latente en la relación momentáneamente feliz de los tres individuos anteriormente destruidos por las circunstancias, capaces de moldear una familia por medio de la amistad. Diane, durante todo este tiempo, se muestra lozana, alegre, dispuesta, cómoda con su hijo, segura. Tiene expectativas sobre Steve y no teme dejarlo solo gracias a la aparición de Kyla. Y Steve, anteriormente reactivo y abandonado a un carpe diem sin más, tiene sueños, se esmera en ser mejor, en mantener su plenitud y hacer felices a las dos mujeres que lo procuran. Contrapuesto a este escenario, Dolan regresa a su idea de que son los miembros de una familia, los más cercanos, los que más pueden lastimarse entre sí.Spoiler alert: En un mundo donde los padres pueden prescindir de responsabilizarse de los actos de sus menores de edad, Diane lleva a Steve a tomar una decisión definitiva y de las más crueles en la vida. Fin del spoiler

Si Dolan filma con recursos persuasivos y narrativos muy tradicionales y de ejecución limpia y sencilla –encuadres donde no se pierde detalle de la gestualidad de los personajes enfocados al centro, escenarios incrustados lo mismo en pantalla reducida que amplificada, dominio de la luz natural, los matices de luz mortecina, colores pastel mezclados con escenarios underground–, es porque en este filme ha depurado un estilo que viene ensayando desde sus inicios, y cuenta una historia de resquebrajamiento individual, mientras desarrolla un homenaje fílmico a sus aficiones, gustos y obras dilectas, en este caso musicales: a la cultura pop, la música y videos de MTV con los que creció y que de alguna manera moldearon su sensibilidad.

El tema materno-filial, de suyo emocionalmente tenso, lleva al director a cruzar en más de una ocasión la delgada línea entre la intensidad sentimental y la presunción. Aún se le ven las costuras a sus herramientas retóricas: un joven hace un montón de tonterías sin sentido, ergo es rebelde y libre; una mamá es histérica y vulgar, entonces sólo puede hablar a gritos y ser socialmente incorrecta, poco considerada con la rebeldía de su hijo, y así sucesivamente. (Nada que no hayamos visto, por ejemplo, en Psicosis de Alfred Hitchcok.) Para prueba: véase la secuencia malograda que inicia en la hamburguesería hasta el desenlace maltrecho en el karaoke donde Steve canta ‘Vivo per lei’. Ahí pueden apreciarse elementos extremos para resolver la ira de Steve (un tipo que se mofa de él aventándole cerveza en la cara, una panda de vagos riéndose, una mamá concentrada en la seducción). Desperdicio de tiempo para acentuar cosas que ya se saben de los personajes y darle un énfasis exagerado a la desesperación de Die. Algo igualmente marcado en el bonito videoclip de la pieza de Einaudi cuando Dolan hace su aparición como el chico guapo en el que se convertirá Steve cuando llegue a ese futuro idílico con el que sueña la madre. Eso y el momento donde el complejo de Edipo se radicaliza, son episodios donde la sofisticación, pretendidamente intelectual o preciosista, solo estorba a los intereses dentro de la propia película.

Una característica del canadiense, visible en Mommy, es que a pesar de su edad, tiene una transparencia de discurso que apuesta por las vivencias propias. Su ojo bien educado y el talento que mostró desde su primera película lo han convertido en un refinado hacedor de encuadres, hasta el punto de que ciertos fragmentos de sus historias pueden ser leídos como viñetas en movimiento. Esto se enfatiza con su ágil estilo de edición, que goza de limpieza y precisión.

Dolan depende mucho de la estética del videoclip y de la música para la evolución de su película porque así la concibió desde el principio. Mommy no está trazada por las canciones como un simple acompañamiento, al contrario: cada momento musical, encapsulado al estilo del videoclip, es una pauta o transición para la película. Algunas son ambientales y sirven para dar dimensión sonora (como ‘Childhood’, ‘Counting Stars’, ‘Phase’); otras anticlimáticas (‘Building a Mistery’, ‘Blue (Da Ba Dee)’, ‘Vivo per lei’); otras alegremente optimistas, intencionalmente positivas respecto a las actitudes de los personajes (‘White Flag’, ‘One ne change pas’, ‘Anything Could Happen’, ‘Welcome to my Life’); otras denotan no solo estados internos de los personajes en determinados instantes –que diferencian la felicidad de la tristeza o la melancolía–, sino que incluso marcan un hito dentro de la historia por cuanto acontece dentro de la canción, ahora referido a los personajes (‘Colorblind’, ‘Wonderwall’, ‘Experience’, ‘Born to Die’). Lo que permanece en este empleo variado de las canciones, es la necesidad del director de acentuar el valor de la música en la experiencia de la película.

Quizá las piezas que más destacan por su capacidad de fungir como transiciones sonoras de lo que espiritualmente sucede a los personajes, sean justo aquellas que representan los estados internos de los protagonistas (‘Colorblind’, ‘Wonderwall’, ‘Experience’ y ‘Born to Die’). Por ejemplo, uno de los momentos álgidos –casi de proporción áurea– sucede mientras suena ‘Wonderwall’ deOasis: la transición de un cuadro ratio de pantalla 1:1 a uno wide screen, declara que el mundo ha dejado de ser cerrado y reducido, y que la visión de los personajes puede ir más allá del mundo cuadrado al que se encontraban circunscritos. Y así el verso “you’re gonna be the one that saves me”, encuentra su correspondencia en una figura retórica de edición cinematográfica que se amplifica al no eludir que sí, en efecto, el director requería del videoclip para contar esta parte de su filme.

Justo el formato  elegido para contar la mayor parte de la historia –el ratio de pantalla de 1:1–, busca enmarcar la filmación hasta volverla asfixiante (los gritos, imprecaciones y demás elegancias y vulgaridades llevadas al exceso ayudan a este punto) y dar al espectador sensaciones de atiborramiento, agobio, encierro; en suma, de un mundo sin panorama, sin horizontes. Spoiler alert:Hasta que la pantalla se expande para entrar en tres ensueños clave para la película: la plenitud del adolescente cuando la felicidad le dice que puede tener un futuro como cualquier otro joven de su edad; cuando la madre, al ritmo de Einaudi, ve el futuro utópico de Steve; y la última carrera dentro del filme, del propio Steve, en busca de la libertad definitiva mientras suena ‘Born to Die’ deLana del Rey —que contiene un juego de palabras para nada inocentes, dado que “Die”, es el diminutivo de Diane en la película. Detalle que, aunque ingenuo, brilla por la simpleza de su ingenio: la “mami”, equivale a “morir”. Porque Die, ante la desesperación y la inminencia del juicio de Steve, aunado al pago de los daños que él ocasionó (una cantidad exorbitante), contempla la alternativa de ceder al Estado la salvación de su hijo. Una sujeción al sistema a falta de fuerza de voluntad para afrontar ella misma los errores del adolescente: se lava las manos y pierde la oportunidad de darle a su crío el futuro que había imaginado. Fin del spoiler

En el apartado interpretativo Anne Dorval, Antoine-Olivier Pilon y Suzanne Clément, se muestran cercanos y naturales en su ambivalencia, siempre prestos a moverse con un nervio constante, algo que hace más claro el lazo de amistad que les permite aspirar a una vida menos desastrosa. Los tres personajes principales tienen personalidades fluctuantes. Componen una tercia de mónadas incapaces de injertarse a la sociedad, ajena e irremediablemente opuesta a sus espíritus libres; sobre todo en el caso del chico, cuyo temperamento está cercano al de un artista, como suelen serlo los protagonistas de Dolan. El trío destila alegría, violencia, energía, frustración, depresión, carcajadas, vicios, virtudes, soledad, groserías, gritos, contradicciones… y también, a cántaros, ternura.